بحران وجودی در رمان

Lukas Bärfuss

معرفی و بررسی رمان «صد روز» نوشته‌ی لوکاس بِرفوس

 

مهران زنگنه

گفته می‌شود: برفوس ادامه‌ی دوررنمات و ماکس فریش است. این دو معروف به «وجدان» انتقادی سوئیس بوده‌اند. به نظر می‌رسد آنچه برفوس را از دو سلفش متمایز می‌کند، حداقل حوزه‌ای است که او بدان پا نهاده است. او در داستان «صد روز» به نقد یک وجه از «حیات» سوئیس و سوئیسی‌ها اما در جهان می‌پردازد. شاید بتوان از او در قالب این رمان به عنوان «وجدان سوئیس» در پهنه‌ی جهان یاد کرد. برفوس نسبتا «جوان» است و باید منتظر آثار دیگرش ماند و دید تا چه حد در نقد هنری-اجتماعی جهان پیگیر می‌ماند.

«قتل عام» در روآندا بستر داستان «صد روز» را تشکیل می‌دهد. نویسنده اما می‌خواهد در خلال آن به مسائل حادی بپردازد که انسان معاصر در سطوح فردی و اجتماعی با آنان مواجه است. به اعتبار بستر، داستان خشونت زده است، اما کمتر تصویری از خشونت انسان‌ها به طور مستقیم داده می‌شود. بستر داستان اما منفعل نیست. رخداد در کنار نقش منفعلش به عنوان بستر داستان، فاعل قدر قدرت به طور ضمنی همه جا حاضر نیز هست و در شکل دادن به شخصیت‌ها و روند انکشاف آنان و در شکلگیری لایه‌های داستان شرکت فعال دارد. تصریح این نقش و نحوه‌ی تشخص این علت کلی را نویسنده به خواننده واگذار کرده است. این رخداد «مادر» تحولاتی است که روابط فردی-داستانی به خود می‌بینند و به این اعتبار مادر داستان است. از این زاویه به «جای اول کلمه بود»، می‌توان گفت در چارچوب داستان «اول قتل عام بود.» تمام شخصیت‌های داستانی پیش از این رخداد از نوع شخصیت‌‌های خوب و بد اما ظاهرا متعارفند که هر انسانی در زندگی روزمره می‌تواند با آنان مواجه بشود. فاجعه که همواره آنجا «بوده» است وقتی قابل روئیت شد و به این معنا «شروع» شد، آنچه در زیر پوست جامعه جریان دارد، به سطح می‌آید، و با آن زیر پوست انسان‌های متعارف نیز قابل روئیت می‌شود. با این همه رمان را نمی‌توان تصویر «قتل عام» تلقی کرد. هیچ رمانی نمی‌تواند «قتل عام» را بربتاباند، همانطور که هیچ رمانی تا کنون نتوانسته است «هولوکاست» را بربتاباند و منبعد نیز نخواهد توانست. در رمان به عنوان یک شکل هنری-ادبی امکان آن نیست. رمان به طور کلی اگر چه موضوع ندارد، اما همواره به یک موضوع «واقعی» خاص در سطح ساخت‌های خرد، در «جهان زندگی» می‌پردازد و در آن پراکسیس افراد خاص، نحوه‌ی زندگی‌ی آنان موضوع می‌شود. اگر چه در هر پراکسیسی ممکن است تشخص امر عام به عنوان علت نیز قابل روئیت بشود و امر عام بدل به یکی از عوامل تعیین کننده در پراکسیس افراد بشود، اما «خاص» در داستان اصل است. می‌توان گفت اگر چه تمام اشارات می‌توانند اشاره به امر عام یا واقعه‌ی عمومی باشند، اما خود آن در تمامیتش نیستند. تعمیم اشارات بر عهده منقد و خواننده است. اینجا مرز اثر ادبی است که هیچگاه نمی‌تواند آنچه فقط از طریق مفاهیم به بیان بیاید، در تصاویر مشخص داستانی ارائه کند. فقط در یک طبقه‌بندی عامیانه در مورد ادبیات (و همچنین در فیلم) می‌توان از رمان «قتل عام» و غیره حرف زد. مسئله چیز دیگری است. اگر چه «صد روز» بواسطه‌ی نشانه‌های ادبی موجود در آن نقد ادبی قابل قرائت سیستم ساختا نامتقارن جهانی است، اما موضوع خاص آن وجود (در شکل مشخص) و بحران وجودی «شخصیت اصلی» است. اگر چه بواسطه‌ی اثر سیستم ساختا نامتقارن بین‌المللی حضور میسیونرهای توسعه (و راوی) را می‌توان توضیح داد، اما مسئله رمان در سطح مشخص بیش از اینکه خود اثر ساختی (حضور میسیونرها، قتل عام و غیره) باشد، آگاهی نسبت به اثر و بحران انسانی است که اثر ساختی مذکور، «دوزخ سازمان یافته» را «دیده» است. به این ترتیب می‌توان حداقل دو لایه انتقادی در رمان تشخیص داد.

داستان در کل شامل چند لایه است که در هم به شکلی سیستماتیک و منسجم ادغام شده‌اند؛ علیرغم چند لایه، در کل یک نفی است، نفی جهان از هم گسیخته (آدورنو) که در آن رخداد حاکم بر کل داستان، مبین فعلیت یافتن تقابل(های) اجتماعی غیر قابل آشتی در آن است. به این اعتبار واقعیت داستانی/طراحی شده علیرغم ابهامات معمولا موجود در داستان‌ها و در این داستان واقعیت کاذب نیست، چرا که تقابل‌های واقعی در جهان از هم گسیخته را ازاله‌ نمی‌کند و آنان را به شکل داستانی در قالب پراکسیس شخصیت‌های داستانی قابل روئیت می‌کند و موجب شناخت هنری می‌شود. اثر مورد بحث با توجه به شکل روایت که تعیین کننده است و اثر را بدل به اثر هنری می‌کند، با تصویر پراکسیس شخصیت‌ها، روابط‌شان با یکدیگر و به این ترتیب با تولید تنش بین آنچه می‌توانست زیبا باشد، و واقعیت که زیبا را تحمل نمی‌کند، بدل به نقد هنری جامعه می‌شود. (دوباره در سطح خاص، سئوالات: چرا چنین شد؟/آیا نمی‌توانست طور دیگری بشود؟ مطرح می‌شوند، و در تلاش برای پاسخ به این سئوالات می‌تواند خواننده به آگاهی دست بیابد. بدین ترتیب اثر هنری دین اجتماعی خود را ادا می‌کند.)

به واقعیت داستانی در خلال تصویر کارهای روزمره و روابط بین کارکنان در بخش میسیونرهای توسعه سوئیسی، ماجرای کم و بیش یک طرفه‌ی شبه عاشقانه، روند تبدیل آدم‌های «متعارف» به آدمکش و غیره شکل داده می‌شود. وجود چند لایه داستان را بر خلاف نگاه اول پیچیده می‌کند و از گزارش یک واقعه‌ی تکان دهنده متمایز می‌کند. می‌توان در میان این چند لایه‌ی داستان یک لایه یعنی روند به نمایش نهادن روند پی بردن انسان (راوی) به کیستی و چیستی خود لایه‌ی اصلی تلقی کرد.

سئوالات داستانی برفوس صرفنظر از جواب‌های او، سئوالات سیاسی، فلسفی حاد روزگار ما نیز هستند. منجمله دو سئوال فلسفی، یکی راجع به معنای انسان و دیگری که ربط مستقیم به اولی دارد، تمایز بین معنای آنچه انسان، با فرض صادق بودنش، می‌گوید یا فکر می‌کند دارد صورت می‌دهد، و آنچه انسان واقعا می‌کند، به بیانی دقیق‌تر تمایز معنای ذهنی و عینی عمل (لوکاچ/گلدمن) یکی از سئوالات در داستان به نمایش در می‌آید. اهمیت این سئوال اخیر را نباید در روند شکلگیری بحران چه ایدئولوژیک به طور کلی و چه بحران وجودی دست کم کرد. در تنشی که این دو معنا تولید می‌کنند بحران شکل می‌گیرد. در داستان این تنش و روند شکلگیری آن تصویر می‌شود. برفوس حتی در این رابطه فراتر می‌رود، و نه فقط در باره‌ی تمایز و شکاف بین معنای ذهنی و عینی عمل انسان(ها) می‌پرسد، بلکه همین سئوال را در مورد نهادها/دستگاه نیز می‌کند. مورد اخیر در پرتو مثال بخش (یا اداره‌ی) توسعه در سفارت سوئیس، تمایز بین آنچه به عنوان سیاست و اهداف توسط سازمان مذکور اعلام شده است و آنچه واقعا کرده است و می‌کند، به شکل داستانی به بیان می‌آید. (در این لایه نقد اجتماعی سیستم نامتقارن مبتنی بر سلطه‌ی جهانی نهفته است.)

دیوید هوول (توجه شود، هوول در آلمانی معنای پوک، میان‌تهی می‌دهد) میسیونر سوئیسی «توسعه»، شخصیت اصلی و راوی دوم داستان است. در ابتدا «به نیکی اعتقاد» دارد و با این اعتقاد به روآندا می‌رود. او نمی‌خواهد «فقط یک نفر را از ورطه‌ی بدبختی»، نجات دهد، آنجا قرار است به «بهبود بشریت»، به «توسعه‌ی» مملکت کمک کند. توسعه «برای ما توسعه‌ی آگاهی انسانی تا عدالت همه‌شمول معنا داشت.» (انسان به یاد خسرو در سووشون سیمین دانشور میافتد که همین موضع را در مورد کمک به فرد و تغییر در سطح ساخت‌های کلان اجتماعی دارد.)

وقایع داستان اما چیز دیگری در مورد هوول می‌گویند: داستان گویا محل بررسی کیستی و چیستی خود هوول است، روایت نزول او از عرش به فرش است. گویا هوول به آنجا می‌رود تا همچون «مسیح در بیابان» با شیطان مواجه و آزمایش بشود. اعتقادات هر دو (مسیح و هوول) به آزمایش نهاده می‌شوند، چه در «صد روز» و چه در افسانه‌ی چهل روز روزه‌ی مسیح در بیابان. شیطان در این داستان بر خلاف شیطان در افسانه‌ی مسیحی یک موجود افسانه‌ای نیست، بلکه ساخت‌ها و انسان‌ها هستند که در «قتل عام» چیستی‌‌شان متجلی می‌شود. نمی‌خواهیم در اینجا به بحث ازخودبیگانگی به معنای مارکسی کلمه (دستنوشته‌های ۴۴) بپردازیم و بگوئیم خود ساخت‌ها که بر فراز انسان(ها) قرار دارند، محصول انسان(ها) هستند و بنابراین شیطان در نهایت فقط انسان(‌های) از خود بیگانه، تولید کننده‌ی ساخت‌ها است. بر خلاف مورد مسیح، بیابان بستر ملاقات با شیطان نیست، بلکه قتل عام در روآندا بستر است و همان کارکرد بیابان را پیدا می‌کند. آزمایش مسیح و دیوید هوول نتایج مشابه‌ای به بار نمی‌آورند. بر خلاف افسانه دینی در باره‌ی اسطوره‌ مسیح نتیجه‌ی ملاقات هوول با «شیطان» آگاهی و فروپاشیدن «اعتقادات» و پی بردن به خویشتن خویش است، اگر بپذیریم که «انسان آن است که از خود می‌سازد » (سارتر). او در خلال و پایان داستان در واقع پی می‌برد، می‌فهمد به عنوان «مددکار» چه کرده است، رابطه‌ی او و «معشوقش» مورد پرسش قرار می‌گیرد، … و اعتقاداتش را از دست می‌دهد. در انتهای داستان بر خلاف احساس اهمیتی که اول داستان دارد (ص ۱۳)، ‌می‌فهمد «هیچ» نیست. با از دست رفتن معنای ذهنی عامیانه کارش در ابتدا، به آنچه از خود ساخته است پی می‌برد و در نتیجه «واقعا» هوول (میان‌تهی) می‌شود. نام او در عین حال مبین صفتش می‌شود. همچون قهرمان داستان فریش در هومو فابر که در نهایت جهانش به هم می‌ریزد، جهان او نیز فرو می‌پاشد. در نهایت داستان بدل به یک تصویر می‌شود: انسان در بحران وجودی! این تصویر در عین حال تصویری که راوی اول داستان که در ابتدا در مقابل او نشسته است نیز می‌دهد. «یک انسان شکسته چنین به نظر می‌آید؟ … مشکل است گفتن اینکه چطور شکسته شده است؟ در هر صورت ستون فقراتش نشکسته است.» (ص۵) هوول بدل به انسان شکسته‌ای شده است که یک «قطره‌ی» ناچیز «چای» می‌تواند تعادلش را به هم بریزد (ص ۵).

از «صد روز» که اشاره به طول «قتل عام» نیز دارد، به عنوان فاجعه در همان صفحه‌ی اول داستان یاد شده است. فاجعه اما از راه رسیده یا بر سینه‌ی مملکت نشسته بوده است، پیش از آنکه مملکت حتی زاده شود؟ بارفوس به طور ضمنی «می‌گوید» بختک آنجا بوده است. او سطح «واقعیت» را خراش می‌دهد، این خراش در عین حال برای واقعیت داستانی سازنده است، آن را تشکیل می‌دهد، و به زبانی داستانی، بدون اینکه مرز داستان و اثر تئوریک را ازاله کند، فاجعه را در شکل خاص به نمایش می‌نهد. با یک نگاه اجمالی به تاریخ جوامع پیرامونی آفریقا در روند برآمد سیستم ساختمند نامتقارن بین‌المللی دیده می‌شود، اول جهان‌گردان/مکتشفین/راهزنان، سپس ارتش‌ها/بنگاه‌های اقتصادی/میسیونرها، زر و زور و تزویر، و در آخر به شکل مددگران توسعه به آفریقا پا نهادند. این داستان گوشه‌ای از فعالیت آخرین حلقه در سلسله‌ی مذکور (میسیونرهای «اقتصادی») را به نمایش نهاده است. در پی اشغال روآندا به ترتیب توسط آلمان و بلژیک اواخر قرن ۱۹ در چارچوب سیستم بین‌المللی (در شکل کلونیالیستی آن)، و تبدیل روآندا، منجمله به مزرعه‌ی کشت قهوه و چای آلمان و بلژیک، مثل تبدیل کلونی‌های دیگر به مزارع یا محل تولید مواد خام مراکز هژمونیک در جهان، روابط قدرت اجتماعی (و به طور خاص در روآندا، نزاع و اختلافات توتسی/هوتو) بر پایه‌ی سیاست کلونیالیستی از طریق استفاده‌ی ابزاری از توتسی‌های عمدتا گله‌دار بر علیه هوتوهای عمدتا کشاورز، تشدید، تضمین و تثبیت شدند. در چارچوب این سیاست حتی اعلام شد، توتسی‌ها هوتوها دو قوم متفاوتند، با اینکه نژاد، زبان، دین و غیره‌ی یکسان داشته‌اند. بر بستر این ساخت و روابط قدرت است که سوئیسی‌ها در آنجا به عنوان میسیونر اقتصادی ظاهر می‌شوند و به زعم نویسنده در بنیاد به تحکیم روابط سلطه می‌پردازند.

راوی پیش از آزمایش، پیش از اینکه به دوزخ برسد، در درگاه دوزخ، در فرودگاه بلژیک، با کارمندان فرودگاه، که به دربانان دوزخ می‌برند، آشنا می‌شود. آنان هستند که در همان ابتدای داستان تسری امر واقعی-اجتماعی، به واقعیت تخیلی-داستانی را موجب می‌شوند. راسیسم، در اروپا موجب آشنائی او با آگاته شخصیت اصلی دیگر داستان می‌شود. هوول که جوان است و تا آن لحظه با بی‌عدالتی راسیستی عملا مواجه نشده است، فقط آن را از خلال مطالعات ادبی‌اش می‌شناسد، در برخورد راسیستی کارمندان فرودگاه که یکی از اصطلاحات توهین‌آمیز تجار برده‌ی پرتقالی را در مورد آگاته به کار می‌برند (ص۱۴)، شخصیت عدالت‌خواهش را به نمایش می‌نهد و مدافع عملی «شرف انسانی» می‌گردد. در عین حال این واقعه اولین اشاره به اصل سازمانی ساختار دوزخ است.

«کمک» به توسعه شغل راوی است. او در ابتدا همانند میسیونرهای بگوئیم «مومن» در دوران پیش در سیستم ساختمند جهانی در کلونی‌ها که با ازاله‌ی هویت فرهنگی-دینی مردم بومی «تصور» می‌کردند، دارند انسان را به قلمرو رستگاری هدایت می‌کنند، به عنوان منجی بشریت کارش را آغاز می‌کند. در خلال کار و زندگی در روآندا دریافتش از توسعه تغییر می‌کند. توسعه در داستان با لحنی که رد پای استهزاء در آن وجود دارد، در چند امر مداد، تلفن، خیابان، رادیو خلاصه می‌شود، تا آنچه کارکرد واقعی «کمک» به توسعه در پیرامون است، یعنی آن امر «غیر داستانی» که در یک بحث تئوریک باید به آن پرداخت، بدل به امر داستانی بشود. «به آنان اداره‌ی امور را یاد دادیم»، «با مداد لیست‌های مرگ نوشته می‌شوند»، «با تلفن دستور قتل صادر می‌شود»، گروه‌های هوتی از طریق «خیابان‌های اسفالت شده» به سمت قربانیان خود می‌روند و با «رادیو» فقط نفرت اشاعه داده و تهییج به قتل می‌شود. این چنین است که نویسنده به همین سادگی (که از فرط سادگی اعجاب برانگیز است) نتیجه‌ی یک بحث تئوریک بسیار پیچیده حول «توسعه‌ی توسعه نیافتگی» (در قرن گذشته را در جهان، بویژه در آمریکای لاتین، بین اقتصاددانان و جامعه‌شناسانی نظیر گوندر فرانگ، دوس سانتوس، سمیر امین، مارینی و غیره) را با فاصله داستانی گرفتن از بحث تئوریک بدل به امر داستانی می‌کند و به بیان می‌آورد. در قتل عام روآندا «توسعه‌ی توسعه‌نیافتگی» را به روشنی حداقل می‌توان در وجه فرهنگی دید، احتمالا برفوس حتی بحث‌های تئوریک حول موضوع مذکور را نمی‌شناسد. آیا نمی‌توان تبدیل اختلاف موجود در روآندا پیش از قتل عام به قتل عام را «توسعه‌ی توسعه نیافتگی» تلقی کرد؟ جواب برفوس مثبت است. بدین ترتیب او به سئوال میسیونرهای توسعه در پیرامون چه می‌کنند؟ یک پاسخ داستانی اعجاب برانگیز که در عین حال یک قضاوت بسیار سخت را نیز در بر دارد می‌دهد. «سازماندهی جهنم.» آنان نظم موجود در کشور را تحکیم کرده‌اند که نتیجه‌اش قتل عام بوده است، که به نوبه‌ی خود چیزی نیست جز تجلی حداقل فرهنگی‌ی توسعه‌ی توسعه‌نیافتگی!

یک واقعه ساده نقش شالوده‌ای در داستان دارد. «نُچ» آگاته، در ابتدای داستان در فرودگاه (ص ۱۵) و «نچ» آگاته در بستر مرگ در آخر داستان (ص ۱۸۰) برای هوول و از این رو در داستان تعیین کننده می‌شوند.

«نچ» اول تمسخرآمیز و تحقیرآمیز بوده است و در پی اعتراض به زعم آگاته بیجای هوول به راسیسم ادا و به جریحه‌دار شدن غرور هوول منجر می‌شود. با آن آگاته می‌خواسته بگوید چقدر او را مسخره یافته است (ص ۱۸۰) «نچ» دوم که علت آن کاملا روشن نیست، در بستر مرگ، درست در لحظه‌ای که آگاته می‌میرد، ادا می‌شود. اگر چه دومی ممکن است از جنس اولی نباشد، با این همه تمام خاطرات چسبیده به اولی را احیاء می‌کند. با فرض اینکه دومی آگاهانه صورت نگرفته است، که به احتمال قریب به یقین چنین هم هست، می‌توان آن را کنایتی به یک امر دیگر تلقی کرد. به نظر می‌رسد: «الهه» سرنوشت نیز او را مسخره یافته است.

این «نچ» دوم و تمسخر در آن به هوول چیستی‌اش را تذکر می‌دهند. سقوط اروپائی‌ی خودمرکزگرا از مقام یک «منجی» به یک جانی، اگر همکاری با جانیان را نیز جنایت تلقی کنیم، تنزل از انسانی مدافع «شرف انسانی» (ص ۱۳) از مجرای انتخاب‌هایش، به یک انسان فاسد که همنشین قاتلین می‌شود، به یک قاتل «علاقه‌مند» می‌شود، برای پول با باندهای درون کمپ همکاری می‌کند، با «نچ» دوم مورد تمسخر و تحقیر قرار می‌گیرد. می‌توان گفت حتی مرگ او را تمسخرآمیز می‌یابد. خود هوول در انتها می‌پذیرد: آگاته «حق داشته است.» (ص۱۸۰) «نچ» دوم، آنچه با انتخاب‌هایش از خود ساخته است «جوهر» او به معنای اگزیستانسیالیستی را برملا می‌کند. بر مبنای آگاهی کاذب هوول نسبت به خویش در ابتدای داستان، «نچ» اول موتور، انگیزه‌ جستجوی آگاته توسط هوول در روآندا می‌شود. او می‌خواهد به آگاته ثابت بکند یک آدم مسخره نیست. در حالیکه نمی‌داند اساسا آگاته را دوست دارد، اما در به در به دنبال اوست. آگاته و «نچ» او هوول را به «تصرف» خود در آورده‌اند.

دومین «نچ» را می‌توان به عنوان «نچ» الهه‌ی سرنوشت تفسیر کرد. تفسیر «نچ» آگاته به معنای اخیر به انتخاب خود نام برای شخصیت داستانی توسط برفوس برمی‌گردد. آگاته اسم کوچک تیچه (تایکی) Tyche الهه‌ی یونانی سرنوشت است و از سوی دیگر واقعا سرنوشت هوول بواسطه‌ی حضور آگاته در زندگی‌اش رقم می‌خورد و علت ماندنش در روآندا و دیدن «جهنم سازمان‌یافته» می‌شود. به نظر می‌رسد آگاته، الهه‌ی سرنوشت هوول است که در قالب یک اتفاق ظاهر شده است.

این امر به معنای این نیست که سرنوشت هوول از پیش رقم خورده است. «بخت» امکان را «آفریده» است و این اوست که باید به آن از طریق انتخاب‌هایش (به معنای سارتری کلمه) شکل بدهد و از طریق آن در قالب عمل به خود معنا ببخشد و به «ماهیتش» شکل بدهد. هوول در اغلب مواقع حتی به لحاظ صوری مجبور نبوده است. این خود اوست که تصمیم گرفته است با همکارانش روآندا را ترک نکند و در روآندا بماند و به این ترتیب انتخاب کرده است. از همه مهمتر، آگاته را نیز انتخاب کرده است و او را پس از ورود به روآندا جستجو نموده است.

صرفنظر از نقش سمبلیک الهه‌ی سرنوشت که می‌توان در آگاته دید/ندید، اما واقعا آگاته کیست؟ یک زن فاقد هویت اروپا زده که به جز رنگ پوستش هیچ فصل مشترکی با هوتوها و مردم سرزمینش ندارد. او که هیچ نسبتی بین خود و هوتی‌ها حس نمی‌کند، فقط می‌خواهد از روآندا بگریزد، اما بدل به قاتل توتسی‌ها می‌شود. شاید بتوان گفت می خواهد از خودش، از قاتل نهفته در درونش بگریز. داستان چرائی بدل شدن آگاته به قاتل را روشن نمی‌کند. این امر را، به نظر می‌رسد، نویسنده بر عهده‌ی خواننده نهاده است. با این همه آگاته شخصیتی یک دست و یک بعدی نیست. منجمله یکی از تناقضاتی که در آگاته وجود دارد را می‌توان در ادعای زیر دید. علیرغم اینکه هویتش را مدت‌هاست از دست داده است و به این معنا کلونیالیزه شده است، بر بی هویتی‌اش، و به این معنا کلونیالیزه‌بودگی خویش آگاهی ندارد و ادعا می‌کند، نمی خواهد بگذارد، بدنش کلونیالیزه بشود، با این همه همخوابه‌ی هوول نیز می‌شود و بدنش را (بدون عشق یا علاقه‌ی جزئی به بیان آمده در داستان) در اختیار او، یک «انسان مسخره» نیز می‌گذارد و به این ترتیب حتی به عنوان فقط زن نیز شکست می‌خورد. باید توجه کرد، حداکثر، حتی در بهترین حالت، حتی در برابری «مطلق» هوول و آگاته، هر یک دیگری را بدل به شئ جنسی می‌کند.

اگر چه این تنها تفسیر ممکن نیست، اما روند دگردیسی و تبدیل آگاته به قاتل، را می‌توان بر اساس نشانه‌های مندرج در داستان، احتمالا بواسطه‌ی تعلق به لایه‌ی حاکم بر روآندا و خواست دفاع از برتری اجتماعی‌اش تفسیر کرد.

آیا آگاته خود روآندای بی هویت نیست؟ مبین یک مملکت «ساختگی»، یک مزرعه‌ی چای و قهوه برای دیگری نیست؟ نمی‌توان به این سئوال جواب قطعی داد. آنچه اما با قطعیت می‌توان تشخیص داد، و در این ویژگی آگاته و هوتوهای روآندا این‌همانند، آگاته در کل قربانی‌ای است که بدل به جانی می‌گردد. این ویژگی کل هوتوهاست. رمان «صد روز» این دیالکتیک را به نمایش می‌نهد. هوتوها که در سایه‌ی سلطه‌ی کلونیالیسم مظلوم بوده‌اند، بدل به ظالم می‌گردند.

در صد روز چندین استعاره کلیدی یافت. در کنار شخصیت آگاته که می‌توان آن را، همانطور که دیده شد، استعاری تفسیر کرد، «سنقر» عنصر استعاری فوق‌العاده‌ قوی‌ی دیگر در داستان است که برفوس باز می‌خواهد به رابطه اروپائی‌ها (به عنوان «منجی») و موضع نجات بپردازد. آیا واقعه‌ی فرعی نجات و سپس کشتن سنقر به شکلی سمبلیک رفتار حاکم و محکوم در سیستم را به نمایش نمی‌نهد؟ هوول سنقر را نجات می‌دهد ولی آن را فقط تا آنجا می‌پذیرد و از آن حمایت می‌کند که بر حسب تصورات او عمل می‌کند، آنجا که سنقر بر حسب ارزش‌ها و تصورات هوول رفتار نمی‌کند، محکوم به مرگ می‌شود و هوول او را می‌کشد.

در اینجا از تحلیل میسلند و پاول و دیگر شخصیت‌های سوئیسی و مهم داستان که بر مبنای روابط‌شان با بومی‌ها از یک سو و با یکدیگر از سوی دیگر می‌توان «بخش مددگری توسعه» را تحلیل کرد و به یک وجه از سئوال فوق‌الذکر پرداخت، صرفنظر می‌شود.

آنچه اما کل داستان را قوی می‌کند عبارت است از: در داستان خبری از یک مصالحه‌ی کاذب نیست. داستان نشان می‌دهد مصالحه‌‌ای که در لحظه‌ی آخر ممکن است شکل بگیرد یک توهم است.

راوی دست آگاته را در آخر در دست دارد. با خارج شدن صدای استهزاآمیز «نچ» از دهان آگاته می‌توان گفت مصالحه و اتوپی مصالحه به استهزاء گرفته می‌شوند و مهمل بودگی کل رابطه به نمایش در می‌آید. با صدائی که از دهان آگاته خارج می‌شود او به یک معنی در مقام راوی «جهان معاصر» می‌گوید مصالحه یک تجلی کاذب است و مرغ هستی کماکان بر «تخم مرگ در آشیان به بیضه نشسته است.» در جهان امروز علیرغم امکان مصالحه‌ (و در داستان بواسطه‌ی امکان عشق به عنوان سمبل)، مصالحه میسر نیست. رابطه عاشقانه که متضمن قول خوشبختی است فقط یک تجلی گذارا است. بدین ترتیب اثر، همچون آثار مبتذل، قول خوشبختی را نمی‌دهد. زیبائی لحظه‌ای چهره‌ی خود را نشان می‌دهد و محو می‌شود. آینده‌ی برای آن وجود ندارد. در این لحظه اثر بدل به یک استعاره عمومی و تکان دهنده می‌شود. دراز و کوتاه (هوتو و توتسی) در اثر برفوس نام‌های مستعار نیروهای ویرانگر در جهان، نام‌های مستعار و تجسم اثرات ساخت‌هائی‌اند که بر فراز سر همه قرار دارند. بدین ترتیب اثر هنری تنها تعهد خود، یعنی تعهد در مقابل حقیقت را ادا می‌کند و از هنر کالائی، هنر موید، فاصله می‌گیرد و می‌خواهد «سیاست حقیقت» را با بیانی ادبی دنبال ‌کند. کتاب «صد روز» گریزگاهی به معنای مارکوزه‌ای کلمه نیست که انسان بدان همچون داستان در هنر موید پناه ببرد. به آنان که برای تفنن رمان می‌خوانند توصیه می‌شود آن را در دست نگیرند، مگر اینکه گردش در وادی تامل و نقد را نیز تفنن بیابند.

ماخذ این نوشته:

Bärfuss, Lukas, Hundert Tage, Wallstein Verlag, 6. Auflage 2009, ebook.




جهان به سکسکه افتاده است!

 

پیش گفتار و ترجمه از انور میرستاری

 

 اروه رنه مارتن، نویسنده: من یک نفر از هفت میلیاردی هستم که می خواهد انسان باشد؛

انور میرستاری، برگرداننده: من هم نفر دوم از هفت میلیاردی هستم که جهانی دیگر را در دگرگونی خود می جوید.

نویسنده کتاب در یک گفتگوی ویدیویی می گوید، در این کتاب تلاش کرده ام با نوشته هایم به جای تغییر جهان و دیگران، خودم را تغییر دهم و بدین ترتیب خواسته‌ام یک نفر از جمعیت جهان را تغییر دهم تا انسان باشد.

من هم با برگردان این کتاب به پارسی، کوشش کرده ام، نفر دومی باشم که خودش را تغییر می دهد بی آن که عقاید و باورهایش را به دیگران تحمیل کند. از لابلای صفحات و از میان جملات و نوشته های برگردانده شده، خواستم به انسانیت، صلح جهانی، دوستدار زیستگاه برسم و به برابری انسان ها باور داشته باشم و حقوق اجتماعی و رفاهی آنان یعنی حقوق بشر و هم چنین حق زندگی دیگر زندگان روی زمین را به رسمیت شناخته و به آن احترام بگذارم. نمی دانم که تا کجا موفق خواهم شد. تغییر انسان، حتی در کهن سالی نشدنی نیست اما بسیار دشوار است.

امیدوارم که این کتاب خوانندگانی به ویژه در میان جوانان پارسی زبان داشته باشد، جوانانی که دگرگونی، جهش و پرش در آنان آسان است. به امید روزی که همه میلیاردها ساکنان زمین به آنجا برسند که خود را در راستای دوستان زیستمان و زندگی تغییر یافته ببینند و به آب پاک، خاک پاک ، هوای پاک و رابطه پاک انسانی بیاندیشند.

آری جهان که خانه و زندگی ماست، به سکسکه افتاده است. خانه و زندگی خود را پیش از آن که بشریت هم به سکسکه بیافتد، دریابیم.

سده ۲۱، دوران اندیشیدن، آگاهی، چاره جویی ها و دوران کاربرد انرژی های پاک است. خوش بین و امیدوار باشیم.

در این کتاب برای کاهش خستگی خوانندگان از زبان زد ها، سروده ها و واژه های مردمی یاری گرفته ام. تا جایی که می شد واژه های ساده و روان پارسی به کار برده ام و برای جدایی دین از دولت، قلم و اندیشه خود را از دین جدا و پاک کرده و به دور نگاه داشته ام.

این کتاب را در دهه نخست سده ۲۱ به پارسی برگردانده بودم و آن را با یک برنامه به نام پارس نگار نوشته و در دیسکت آن دوران و رایانه ضبط کرده بودم. اما این شیوه نگارش از سوی دارنده اش از بین رفت و دیگر هیچ برنامه ای توان بازخوانی آن را نداشت. سرانجام به تازگی بر آن شدم تا دوباره آن را بازنویسی کنم. در این کار تنها نبودم و کسانی مرا یاری کردند که از یکایک آنان سپاسگزارم.

انور میرستاری

 

برای خوانش کتاب روی این سطر کلیک کنید

 




دشمن شماره دو همگانی، نوشته آنتونی هورو ـ ویتز

 

 

آنتونی هورو ـ ویتز

برگردان: انور میرستاری

 

آنتونی هورو ـ ویتز در سال ۱۹۵۷ زاده شده است و در لندن زندگی می کند. او داستان های بسیاری در زمینه های افسانه ای، سناریو و فیلم نامه های تلویزیونی و هم چنین رمان های فکاهی و خنده داری، برای نوجوانان نوشته است. هورو ـ ویتز برای کتاب شاهین مالت جایزه رمان پلیسی جوانان را در سال ۱۹۸۸ از آن خود کرده است.

* * *

این کتاب از روی برگردان فرانسوی« آنیک لو گویا» به زبان پارسی درآمده است. نام آن را

می توان دشمن شماره دو خلق یا مردم و یاهمگان ترجمه کرد که در هر صورت به روز و روزگار کنونی ما ایرانیان می خورد. زیرا ما یک دشمن شماره یک داشتیم که عمر و جایش را به دشمن شماره دو مردم داده است. آز آن جایی که این فرد دوم، خود دشمن بشریت و ایران است، برای رد گم کردن، پیوسته دشمن، دشمن می کند و مردم ایران را دشمن خود می انگارد. نزدیکی و همسانی دیگر این داستان نوجوانان به وضعیت کنونی ما در ایران در آن است که پلیس یک نوجوان بی پناه و دور از پدر و مادرش را از مدرسه بیرون می کشد و برای رسیدن به اهداف خود، او را قربانی کرده و به زندان فرستاده و هم سلول دشمن شماره یک می کند و نتیجه آن می شود که شاگرد دبیرستانی بیگناه به دشمن شماره دو خلق تبدیل می شود. چه بیگناهانی از کلاس های مدرسه ای و دانشگاهی به بیرون کشیده و روانه زندان ها نمی شوند؟!

در برگردان این داستان تا آن جایی که برایم شدنی بود، واژه های ساده و روان پارسی به جای واژه های روشنفکرانه غربی و آخوند پسند عربی به کار برده ام.

در این برگردان، مانند کارهای دیگرم، دین و توهومات را از قلم و مغز خود جدا و دور نگاه داشته ام. از دیدگاه من، جدایی دولت از ادیان را باید از جدایی و رهایی خود آدمی از دین آغاز کرد.

اندیشه و پندارمان، گفتارمان و رفتار و کردارمان باید جدا از ادیان باشد.

انور میرستاری

 

برای خوانش کتاب در روی سطر کلیک کنید

 

 




راه های پنهان آزادی، نوشته‌ی ‌باربارا‌‌  سموکر

 

 

برای خوانش کتاب روی تصویر جلد در بالا یا روی این سطر کلیک کنید

 

کتاب داستان « راه های پنهان آزادی»، نوشته باربارا سموکر آمریکایی است که به وسیله پاول داولوی به زبان فرانسه برگردانده شده است و من از روی آن به پارسی برگردانده ام.

این کتاب رمان کوچکی از زندگی بردگان آمریکا به ویژه سرگذشت دو دختر نو نهالی است که دلالان برده آنان را از مادرانشان در یک کشتزار جدا می کنند و به یک ارباب زمین سنگ دل دیگری برای پنبه چینی می فروشند.

این دختر بچه ها از مادران و پدران خود، نام کشور کانادا را به عنوان سرزمین آزادی سیاهان شنیده بودند و تلاش می کنند به کمک سفید پوستان خواهان الغای سیستم برده داری در آمریکا، به کانادا فرار کنند.

تنها راهنمای آنان ستاره های آسمان و تونل زیر زمینی است. تونل زیر زمینی همانا شبکه سفیدپوستان یاری رسانند که با رمز «ما با هم دوست هستیم» در بیراهه ها به فراریان و عاشقان آزادی، آب و نان و جای خواب می دهند و راه را به آنان نشان می دهند. تا پایان راه پلیس آمریکا به دنبال آنان است و یاری رسانان را اذیت و زندانی می کنند.

در برگردان این کتاب تا جایی که شدنی است، تلاش کرده ام ساده نگاری کنم و سد در سد با یک دید «جدایی دین و قلم» بنویسم.

انور میرستاری 

نهم نوامبر 2020

 




حافظ و خرقه پوشان

 غزل ۳۷۹

بحر هزج مسدس مقصور

مفاعیلن مفاعیلن مفاعیل

 

                             ۱ـ خدا را كم  نشین  با  خرقه  پوشان    رخ  از  رندان   بی  سامان  مپوشان

                             ۲ـ تو نازك  طبعی  و   طاقت   نیاری   گرانی های     مشتی     دلق  پوشان

                             ۳ـ درین  خرقه   بسی آلودگی   هست   خوشا    وقت   قبای    می   فروشان

                             ۴ـ بیا  وز غبن  این   سالوسیان  بین   صراحی  خون دل  و  بربط  خروشان

                             ۵ـ  درین صوفی وشان   دردی  ندیدم   كه  صافی   باد  عیش   دُرد   نوشان

                             ۶ـ چو مستم كرده ای  مستور منشین     چو نوشم  داده ای    زهرم   منوشان

                             ۷ـ ز دلگرمی    حافظ   بر حذر  باش   كه  دارد سینه ای چون دیگ جوشان

 

 

منوچهر تقوی بیات

درباره ی غزل ۳۷۹: این غزل در دیوان خانلری همین هفت بیت را دارد. چون ترتیب بیت های این غزل در دیگر دیوان ها یكی نیست، من نیز در اینجا بیت های دو و سه و همچنین پنج و شش را از دیدگاه ترتیب منطقی جا بجا كرده ام. در برخی دیوان ها این غزل نه بیت دارد، از آن میان مسعود فرزاد در كتاب ” حافظ ، صحت كلمات، اصالت غزل ها“ بخش (س تا پایان ی) صفحه ی ۱۰۲۹ هشت بیت را در متن و یك بیت را در حاشیه آورده است. بیت افزوده شده پیش از بیت آخرآمده و قافیه اش نیز تكرار قافیه ی بیت آخراست. آن بیت چنین می باشد : ” لب میگون و چشم مست بگشای ـ كه از شوقت می لعل است جوشان “. بیتی كه در حاشیه آورده شده، علاوه برآن كه از شیوه ی كار حافظ به دور است، مانند بیت بالا، دارای تكرار قافیه نیزهست و آن چنین است: ” تو در خوابی كجا دانی كه عاشق ـ به سر در كوی می گردد خروشان“. با توجه به آنچه در بالا آمده می توان گفت كه دست كم بیت هایی از این غزل ممكن است از آن حافظ  نباشد. عبید زاكانی استاد و هم دوره ی حافظ  نیزغزلی با همین درون مایه دارد كه چنین آغاز می شود: ” منگر به حدیث خرقه پوشان ـ آن سخت دلان سست كوشان“. در دیوان حافظ و عبید، شماری غزل های همانند از نظر شكل و محتوا وجود دارد. به گواهی این غزل می توان گمان برد که غزل حافظ درباره ی شاه شجاع نباشد و رو به عبید داشته باشد. گویا این دو شاعر معاصر و معاشر، با یكدیگر بده و بستان های ذوقی و فكری داشته اند. بنابراین شاید بتوان پذیرفت كه حافظ نیزغزلی از این دست داشته و بیت هایی از آن گم و یا فراموش شده است و نسخه نویسان بعدها كوشیده اند تا آن را باز سازی نمایند. از همین رو در این غزل سستی و تكرار قافیه راه یافته است. در چنین وضعی ترتیب بیت های غزل نیز نمی تواند بدرستی همانی باشد كه نسخه نویسان انجام داده اند. آغاز سخن در غزل حافظ، چنین است:

بیت یکم غزل ۳۷۹

۱ ـ خدا را كم  نشین  با  خرقه  پوشان            

   رخ  از  رندان  بی  سامان  مپوشان

۱ ـ ”خدا را“ التماس و خواهش است یعنی؛ ترا بخدا، خواهش می كنم. خَرق؛ به معنی شكافتن، چاك زدن،… و همچنین چاك، درز و یا شكاف است. خرقه گویا از كلمه ی خرق بدست آمده؛ جامه ای است چاك دار كه از تكه های گوناگون دوخته شده باشد. در اینجا ”خرقه پوشان“ به صوفیان و درویشان گفته می شود. ”بی سامان“ به معنای پریشان، بی نظم، مضطرب و به معنی كسی یا چیزی است كه جای و قرار ثابتی نداشته باشد. فرهنگ عمید می نویسد؛ بی سامان به معنی بی برگ، بی توشه، بی نوا و بی خانمان نیز هست. بی برگی و درویشی از ویژگی های رندی است. رندان و آزادگان از نظم و ساختار اجتماعی پیروی نمی كردند این به درستی چم آزادگی و رندی است. ”رخ … پوشاندن“ یعنی روی پنهان كردن، روگرفتن و نیز به معنی روی گرداندن و بی اعتنایی كردن است.

چكیده بیت یکم: خواهش می كنم با صوفیان کم نشست و برخاست كن و به آزادگان، بی اعتنایی نكن.

بیت دوم غزل ۳۷۹

۲ ـ تو نازك  طبعی  و  طاقت   نیاری   

    گرانی های   مشتی  دلق  پوشان 

این بیت، با ضمیر دوم شخص مفرد ” تو“ شروع می شود. از نگاه من اگراین بیت در رده دوم و پس از آن نصیحت دوستانه بیت نخست بیاید، بهتراست بویژه كه ”دلق پوشان“ برابر و همسنگ ”خرقه پوشان“ است و همبستگی درون مایه ای با بیت نخست دارد. ”تو“ در دیوان حافظ بیشتر اشاره به نوع انسان دارد كه حافظ به او با همه ی خوبی ها و بدی هایش، آگاهانه عشق می ورزد؛ ( دلم ربوده ی لولی وشی است شورانگیز ـ دروغ وعده و قتال وضع و رنگ آمیز ۱/۲۶۰ ). از همین رو است كه برخی از حافظ شناسان، این ”تو“ را معشوق آسمانی دانسته اند، ما می دانیم كه معشوق آسمانی، بر و دوش، قد، سر و زلف و … ندارد. برخی این ” تو“ را به شاه شجاع نسبت داده اند و برخی به خوبرویان شیراز و سمرقند و بخارا. در بالا من گفتم که گویا این غزل برای عبید سروده شده است. عبید، شاه شجاع و یا خوبرویان شیراز نیز گرچه انسان را نمایندگی می كنند و می توانند معشوق و محبوب حافظ باشند، اما ابعاد انسانی شعر حافظ فراتر از روابط شخصی و خصوصی است. حتا هنگامی كه حافظ كسی مانند شاه شجاع را ستایش می كند، چون مقصود او انسان است شعر شمول و گستردگی بیشتری می یابد و این یکی از رازهای زیبایی و جاودانگی شعر حافظ است. اگر این گونه به شعر حافظ بنگریم، بسیاری از پیچیدگی های دیوان حافظ گشوده خواهد شد.

”نازك طبع“ یعنی؛ زودرنج، نازپرورده، شكننده، ظریف … ”نیاری“ یعنی یارای آن را نداری یا نمی توانی، نیاری از مصدر یارستن و نیز آرستن به معنی توانستن، جرأت كردن، دلیری كردن است. ”گرانی“؛ یعنی دشواری، سنگینی، آزار، خودخواهی، بدخلقی و … ” دلق“ گونه ای پوشاک پشمینه است كه درویشان پوشند. پس در اینجا نیز” دلق پوشان ” به معنی صوفیان است.

چكیده بیت دوم: تو شكننده و نازپرورده ای و تابِ آزارِ گروهی صوفی بدخلق و مردم آزار را نداری.

 

بیت سوم غزل ۳۷۹

۳ ـ درین  خرقه   بسی آلودگی   هست           

    خوشا  وقت   قبای   می   فروشان

”خوشا“؛ دكترغنی در حاشیه ی، صفحه ی ۵۵۸ این واژه را”آفرین“ معنی كرده است. البته” نیكو باد“ نیز بهمین معنا است. “وقت” به معنی؛ موقع، هنگام، گاه، عهد… و آن مقداری است از روزگار و بیشتر در زمان گذشته بكار رود. ” قبا“ جامه ای است كه از جلو، باز است و پس از پوشیدن دو طرف جلو را با دكمه بهم می بندند. در این بیت خرقه ی صوفیان آلوده و كثیف قلمداد شده، درحالی كه” قبای می فروشان “ ستایش گردیده است. در روزگاران پیش از اسلام می فروشی آزاد بوده است، حافظ در این بیت از آن روزگاران یاد می کند. در پاره ی دوم بیت می گوید: زمان و هنگامِ قبای می فروشان یادش نیكوباد، می فروش در دیوان حافظ همیشه یاد آور پیر می فروش، پیر میكده، پیرمغان و از این دست است. قبای می فروشان، مغان و ایرانیان باستان نیز چاك داشته است. حافظ در برابر خرقه ی آلوده ی صوفیان می گوید: خوشا آن روزگارانی كه قبای می فروشان یعنی مغان رونق داشت.

چكیده بیت ۳: در خرقه ی صوفیان آلودگی بسیار هست، روزگار جامه ی چاک دار می فروشان، (مغان)، یادش نیكو باد.

 

بیت چهارم غزل ۳۷۹

۴ ـ بیا  وز غبن  این  سالوسیان  بین   

   صراحی خون دل و بربط  خروشان

”غبن“ یعنی زیان آوردن، كسی را در داد و ستد، فریفتن. ”سالوسیان“ به معنای ریاكاران و نیرنگ بازان است. ”صراحی“، تنگ شراب است. “بربط”، سازی زهی است كه به آن عود نیز می گویند. این فریب كاران می را و ساز را حرام كرده اند و از این معامله ی زیانبار یعنی از این غبن؛ دل صراحی خونین شده و فریاد عود نیز برخاسته است.

چكیده بیت ۴: بیا ببین از زیانی كه این فریبكاران پدید آورده اند، دل كوزه ی شراب پرخون شده و فریاد ساز نیز به آسمان برخاسته است.

بیت پنجم غزل ۳۷۹

۵ ـ  درین صوفی وشان  دردی  ندیدم   

    كه صافی باد  عیش  دُرد   نوشان

”صوفی وشان“ یعنی؛ صوفی نمایان، آنان كه به صوفیان می مانند. ” دَرد “ به معنای؛ اندوه، غم، حس، تأثر، احساس نیاز، … ” صافی “ یعنی با صفا، پاکیزه، ناب، بی غش، پررونق. واژه ی صافی با واژه ی صوفی جناس دارد. ”عیش“ به معنی زندگی، خوشی و جشن است. دُرد؛ ته نشین شده ی شراب در شیشه است. حافظ از این دُرد و واژه دَرد که در پاره نخست همین بیت آمده است، جناس شعری ساخته است. ” دُرد نوشان “ به رندان و آن ایرانیانی گفته می شود كه شراب را پاک و گرامی می دانند تا جایی كه دُرد و ته مانده ی جام یا شیشه را نیز می نوشند و به دور نمی ریزند. البته مردمان بی چیز و فقیر نیز تفاله ی شراب را می خوردند و” دُرد نوشان “ چمی دو پهلو دارد.

چكیده بیت ۵: چون این صوفی نمایان حس همدردی و غمخواری كسی را ندارند، پس جشن رندان و دُردنوشان با صفا باد.

بیت ششم غزل ۳۷۹

۶ ـ چو مستم كرده ای  مستور منشین   

    چو نوشم  داده ای  زهرم منوشان

“مست” در واژه ی “مستم”؛ به معنای سرخوش و جفت خواه است چون در برابر مستور آمده است. مستم کرده ای؛ یعنی شیدا و شیفته ام کرده ای. “مستور”؛ یعنی پوشیده شده، پرهیزکار، پنهان، پرده نشین، پاكدامن … “نوش” دارای معنی های گوناگونی است كه با نوشیدن، گساردن، آشامیدن و نیز شراب؛ نوشابه ی پاك، گوارا و گرامی ایران باستان همخوانی و تناسب دارد. این واژه با واژه ی انوشه به معنی بی مرگ و جاوید هم ریشه است. نوش در برابر زهر یعنی گوارا و به معنای پادزهر است و در برابرِ زهر كه برای نوشیدن مجاز نیست، بكارگرفته شده است. اگربیاد داشته باشیم كه مخاطب و معشوق حافظ، مردم؛ یعنی همنوعان شما و من در روی زمین است، چم مستوری و مستی در این بیت و نیز در دیوان حافظ  برما روشن خواهد شد. می گوید ” تو“ كه در” وقت قبای می فروشان“، در زمان باستان، شراب را گرامی، روا و پاك دانستی، به من ( که هم نوع تو هستم) مستی آموختی، امروز حرامش مدان، زهر به كامم مكن، مستور( پوشیده، پرهیزکار، شراب ننوشیده) منشین، جا نماز آب نكش و پرهیزكاری نشان مده. “نوشم داده ای”  یعنی نوشیدنی گوارا به من داده ای و مستم كرده ای، ”زهرم منوشان“ یعنی ”مستور منشین“.  معنای امروزی آن می شود؛ چون جفت خواهم کرده ای خودت را از من مپوشان و آزارم نده.

چكیده بیت ۶: چون مرا شیفته ام كرده ای، پاکدامن و پرهیزکارمنشین. چون نوشابه ی گوارا و روایی به من دادی آن را به كامم زهر مكن!

بیت هفتم غزل ۳۷۹

۷ ـ ز دلگرمی    حافظ   بر حذر  باش   

 كه  دارد سینه ای چون دیگ جوشان

” دلگرمی“  به معنی امیدواری، اطمینان، اعتماد، آسودگی، آرامش، دوستی است. از نگاه من هیچ یك از معنی های بالا با محتوای بیت همخوانی ندارد. مخاطب حافظ در این غزل معبود و معشوق اوست. حافظ او را از دوستی با صوفیان برحذر می دارد. پس اورا از دوستی و اعتماد خود نمی تواند برحذر كند. چون رابطه بر دوستی است، قهر و غضب نیز نمی تواند در میان باشد. پس این دلگرمی چیست؟ در اینجا به معنای دل و درونی است که گرمای سوزان دارد و سینه ای که مانند دیگ جوشان است. “كه دارد سینه ای چون دیگ جوشان” یعنی دوست می باید از آن گرمای سوزان نگران و یا بیمناك باشد. دوست تنها از گرمای زیاد یعنی سوختن دل حافظ باید بیمناك باشد زیرا “سینه ای چون دیگ جوشان” ممكن است دل حافظ را یك جا و كاملاً بسوزاند. یعنی از دوست می خواهد كه كاری نكند كه دل حافظ بسوزد، چون سینه ی شاعر در جوش و غلیان است. “حذر” به معنای پرهیز و دوری کردن، ترسیدن کناره گیری کردن، پرهیز، دوری، ترس، اجتناب و … است. اگر بیاد داشته باشیم كه بیت نخست در بیشتر غزل های حافظ با بیت پایانی همبستگی معنایی دارد، بنابراین بیم سوختن دل حافظ بیشتر خواهد شد اگر دوست با ”خرقه پوشان“ بنشیند.

چكیده بیت هفتم: از سوختن دل حافظ بیمناك باش، زیرا سینه ی حافظ از شدت هیجان در حال جوشیدن است.

نتیجه: دوری از صوفیان را به یار(مردم) گوشزد می كند و می گوید تو چون نازپروره و زودرنج هستی تاب رفتار ناروای صوفیان را نداری. رندان را می ستاید. از زمان باستان كه می فروشی روا بود، به نیكی یاد می كند. تو که شراب را گرامی می داشتی آن را حرام نکن (زهرم منوشان). شراب را نوش و مستوری را ناگوار می داند. می گوید از این زیانی (وز غبن) كه دین فروشان ببار آورده اند، حتا دل كوزه شراب خون است و فریاد ساز به هوا برخاسته است. در پایان می گوید، از گرمی دل حافظ بترس که چون دیگ جوشان است و از خرقه پوشان دوری کن.

منوچهر تقوی بیات

یکم امرداد ماه ۱۳۹۹ خورشیدی برابر با ۲۲ ژوئیه ۲۰۲۰ میلادی

 




حافظ: رندی و شیوه‌ی رندی

تفسیر غزل 371 

بحررمل مثمن مخبون مقصور

فاعلاتن فعلاتن فعلاتن فعلان

 

۱ ـ ما   نگوییم بد و میل به   ناحق   نكنیم                 جامه ی كس سیه و دلق خود ازرق نكنیم

۲ ـ رقم   مغلطه   بر دفتر دانش    نزنیم                   سّرِ حقّ ، بر ورقِ    شعبده   ملحق نكنیم

۳ ـ عیب درویش وتوانگر به كم و بیش بدست           كار بد مصلحت آن است كه مطلق نكنیم  

۴ ـ خوش برانیم جهان ، در نظر راهروان                   فكرِ اسبِ   سیه   و زینِ مغرّق   نكنیم

۵ ـ آسمان   كشتی   اربابِ هنر   می شكند             تکیه آن به كه براین بحرِ معلق   نكنیم

۶ ـ شاه اگرجرعه ی رندان نه بحرمت نوشد             التفاتش   به   میِ   صافِ   مروّق   نكنیم 

۷ ـ گر بدی گفت حسودی و رفیقی رنجید                 گو توخوش باش كه ما گوش باحمق نكنیم

۸ ـ حافظ ار خصم خطا گفت نگیریم براو                  ور به حق گفت جدل با سخن حق نكنیم          

 

 

برای جوانان میهنم و دوستداران حافظ

منوچهر تقوی بیات

در باره ی غزل۳۷۱ : در دیوان خانلری این غزل هفت بیت دارد و بیت هشتم در حاشیه نوشته شده است. اما قزوینی ـ غنی، مسعود فرزاد، انجوی، سایه و … این غزل را هشت بیت نوشته اند. من آن بیت را كه دیوان خانلری كنار گذارده اینجا در جای چهارم آورده ام. بیت نخست و پسین این غزل درباره ی ” حق“؛ آیین راستی، یعنی شیوه ی اندیشه و زندگی رندان سخن می گوید که در بیت ششم آمده است. در دیگر بیت های این غزل، نیزشیوه ی اندیشه و رفتار رندان در پهنه ی زندگی اجتماعی تبیین می شود. آنچه در این غزل بیشتر از هر چیز دیگر رندانه و شگفت آور است بیت پنجم و ششم غزل است كه حافظ در این دو بیت نسبت به دو مركز قدرت در جهان تعیین تكلیف نموده و روش ارائه می كند. در بیت پنجم آسمان كه برترین قدرت جهان است مورد اعتراض و نفی قرار می گیرد و در بیت ششم شاه كه قدرت مطلقه در روی زمین است مورد تهدید و بی اعتنایی واقع می شود.

 

بیت یکم غزل۳۷۱:

۱ ـ    ما نگوییم بد و میل به ناحق نكنیم                    

جامه ی كس سیه و دلق خود ازرق نكنیم

۱ ـ ” ناحق “ به معنی  ناروا و بیداد است. ” میل “ كردن به معنی  تمایل یافتن و رغبت كردن و منحرف شدن است. دلق یعنی جامه و تن پوش، ” سیه“ یا سیاه در برابر” ازرق“ به كار رفته است. ازرق یعنی آبی، کبود و صاف و بی غش. سیاه به معنی تاریك و تیره است كه بالا تر از آن رنگی نیست و هر رنگی را سیاه و تیره می كند. جامه ی مردم عزادار نیز” سیاه “ است.

در دیوان حافظ سیاهی  بیشتر به معنای یک رنگ است و در برابر سپیدی و روشنی به کار می رود.  ازرق رنگ آبی و نیلگون است. رنگ جامه یا دلق صوفیان ” ازرق “ است. در جایی دیگر به صوفیان ازرق لباس و دل سیه می گوید؛ ( ۷ شماره بیت و۱۹۶ شماره ی غزل از دیوان پرویز خانلری را نشان می دهد ). حافظ می گوید كه ما رندان دروغ و نا روا نمی گوییم و به سوی بیداد و دغل تمایل پیدا نمی كنیم. در نیمه ی دوم بیت می گوید كه با سیاه كردن جامه و یا بد نشان دادن دیگران، ما نمی كوشیم تا بیرون و نمای خود را پاك و آراسته نشان دهیم. دراینجا با واژه های دلق و ازرق مانند همیشه حافظ روی به صوفیان دارد و به آن ها كه ” دلق ازرق “ می پوشند، كنایه می زند. ” دلق “ گونه ای رخت پشمینه است كه صوفیان برتن كنند. واژه ازرق رویهمرفته پنج بار با همین معنی در دیوان حافظ بكار رفته است كه تنها دوبار آن در برابر واژه ی سیاه است. در غزل ۱۹۶ می گوید: ( غلام همت دُردی كشان یكرنگم ـ نه آن گروه كه ازرق لباس و دل سیه اند ۷/۱۹۶ ). دل سیه یعنی؛ بداندیش و بدخواه. درباره ی جامه ی سیاه علاوه برتعبیری كه در بالا آورده ام، جامه ی رهبانان؛ مردم خارج از دین و نیز جامه ی مردم عزا دار، هم سیاه است. حافظ هنگام بكار بردن واژه ها  بیشترین بهره گیری از معنی واژه را در نظر داشته است، از همین رو شعر او از زاویه های گوناگون معنی های گوناگونی می دهد.

چكیده بیت۱: ما سخن ناروا نمی گوییم و جانب بیداد را نمی گیریم. جامه ی دیگران را ناپسند و آلوده، رخت خود را آبی و پاك و پالوده نشان نمی دهیم ( ما چون صوفیان ازرق پوش نیستیم ).

بیت دوم غزل۳۷۱:

۲ ـ رقمِ   مغلطه بر  دفتر دانش  نزنیم                 

سّرِ حقّ،  بر ورقِ    شعبده   ملحق  نكنیم

” رقم زدن“ یعنی نوشتن، توضیح دادن، نشان گذاردن، قیمت گذاردن، تإیید كردن و…” مغلطه “ به اشتباه انداختن. ” دفتردانش “ به معنی كتاب دانش و علم است كه در برابر مغلطه آورده شده است. واژه ی” حق “ دربرابر” شعبده “ آمده است، یعنی یقین، راست، درست و … ” سّرِ حقّ” یعنی راز درستی و راستی، ” شعبده”  به معنی تردستی، حقه بازی و نیرنگ می باشد. “ملحق نکنیم”؛ به معنای آن است که پیوند نمی زنیم یا نمی افزاییم. یعنی كتاب دانش را با توضیحات اشتباه و دروغ نمی آلاییم و پیوند نمی زنیم. رازهای حقایق و راستی ها را در جهان بر برگ های نیرنگ و تردستی نمی افزاییم. یعنی ما از دانش ها و حقایق جهان سوء استفاده نمی كنیم و مانند صوفیان و دین مداران، به مردم دروغ  و نیرنگ تحویل نمی دهیم.

چكیده بیت ۲: اشتباه و دروغ را به كتاب دانش در نمی آمیزیم. رازهای حقایق جهان را به كاغذی كه برآن نیرنگ و حقه نوشته شده، پیوند نمی زنیم. 

بیت سوم غزل۳۷۱:

۳ ـ عیب درویش و توانگربه كم و بیش بدست            

كار بد،  مصلحت آن است  كه  مطلق،  نكنیم

” عیب“ یعنی؛ بدی، گناه، كمبود و … این واژه درزبان فارسی هم به صورت اسم وهم به صورت فعل لازم وهم متعدی بكار می رود. نزد جوانمردان به معنی ارتكاب منهیات است و آن باطل کننده فُتُوَت و جوانمردی بود. در اینجا عیب بمعنی سرزنش كردن و كمبودی در چیزی دیدن است. ” كاربد “ می تواند به معنی ارتكاب منهیات باشد و آنگاه:” مصلحت آن است كه مطلق نكنیم؛ “ یعنی درست آن است كه ما بی هیچ چون و چرا، كار بد، انجام ندهیم. این شعر یاد آورآن پند باستانی: اندیشه ی نیك، گفتارنیك، كردار نیك است. ”درویش“ در برابر” توانگر“ آمده و به معنی ندار و بی چیز است. ” مصلحت“ به معنی خیراندیشی، صلاح، روا و درست بودن است.” مطلق “ یعنی بی قید و شرط، بدون چون وچرا، یک دست و… ارزش گذاری و داوری درباره ی مردم را، برپایه ی دارا و نادار بودنشان، نادرست و ناپسند می دانیم و می گوید ما رندان مردم را برپایه ی دارایی و قدرتشان ارزیابی نمی كنیم.

چكیده بیت ۳: سرزنش کردن مردم برای نداری و یا دارندگی کار بد و نادرستی است. بهتر است که ما بی چون چرا، از کار بد پرهیز کنیم.  

بیت چهارم غزل۳۷۱

۴ ـ خوش برانیم جهان ، در نظر راهروان    

فكرِ  اسبِ   سیه   و  زینِ    مُغَرّق   نكنیم

فرهنگ معین درزیر واژه ی راندن می نویسد: ” برفتن واداشتن، روان ساختن، گذر کردن… نفی بلد كردن، تبعید كردن … شرح دادن و نوشتن ( مطلبی، تاریخی ) … ” راهروان “ یعنی روندگان راه، سالكان، مسافران و… ” اسب سیه “ در تاریخ آمده است كه اسب اسفندیار سیاه و نامش نیز سیاه بوده است. اسب سیاه یك دست، اسب ارزشمندی شمرده می شده است. فردوسی گفته است: ” بیارید گفتا سیاه مرا ـ نبردی قبا و كلاه مرا “ سیاه به معنی اسب سیاه نیز در فارسی بكار رفته است. ” مُغَرّق “ یعنی غرق كرده شده، بنقره، آراسته. ” زین مُغَرّق “ زینی است كه غرق در نقره و طلا باشد مانند رخت مُغَرّق. ” خوش برانیم جهان… “ یعنی جهان را به گونه ی ویژه ای بگذرانیم و یا جهان را به گونه ی ویژه ای شرح و تبیین كنیم كه از نگاه روندگان خوش، خرم و نیكو باشد.

چكیده بیت۴: جهان را به گونه ای بگذرانیم كه از نگاه روندگان ( مردم ) خوب و خوش باشد. ما به اسب پربها و زین گرانقیمت، ارزش نمی اندیشیم.

بیت پنجم غزل۳۷۱:

۵ ـ آسمان   كشتی   اربابِ هنر   می شكند               

 تکیه آن  به  كه  براین  بحرِ معلق   نكنیم

” آسمان “ یعنی؛ فلك، فضایی كه دراطراف زمین وآبی رنگ است، ایزد آسمان؛ رب النوع آسمان كه از كهن ترین خدایان ایرانیان به شمار می رود. قضا و قدر، سرنوشت، جایگاه فرشتگان و خدا. این واژه شانزده بار دردیوان حافظ آمده است و بیشتر به معنی خدا و یا نیرویی است كه حاكم و قادراست، اما حافظ با كنایه ازآن سخن می گوید، این معنا درشعرهای زیرپنهان شده است: (آسمان گومفروش این عظمت، كاندرعشق ـ خرمن مه به جوی خوشه ی پروین به دو جو۷/۳۹۹ ) و یا ( مرا مهرسیه چشمان ز سربیرون نخواهد شد ـ قضای آسمان است این و دیگرگون نخواهد شد ۱/۱۶۱) و ۸/۴، ۲/۱۵۰، ۳/۱۷۹، ۲/۲۷۳، ۷/۴۰۰، ۴/۴۲۶، ۷/۴۴۵. در بیت پنجم آسمان چون آبی رنگ است، به دریا تشبیه شده است. “ارباب هنر” یعنی کسانی که صاحب هنر هستند؛ هنرمندان. این آسمان از نظرعوام دارای چنان قدرتی است كه می تواند كشتی نازنین ترین آدمیان، یعنی هنرمندان را بشكند. چون آسمان معلق یعنی واژگون و پا درهواست پس نمی توان به آن تكیه كرد. یعنی چیزی كه پا درهواست ، قابل اتكا و قابل اعتماد نیست. این قدرت آسمانی، سرنوشت هم می تواند باشد، اما در آن صورت خدایی كه ادیان به آن باور دارند نفی می شود. یعنی ” آسمان “ آن قدرتی كه به گفته ی عوام برسرنوشت آدم و عالم حاكم است، با فرزانگان و هنرمندان سرجنگ دارد. این قدرت پا در هوا كه خودش نیز به جایی بند نیست، قابل اتكا نمی باشد و بهتراست كه به آن تكیه نكنیم.

چكیده بیت ۵: خدای آسمان با هنرمندان سر جنگ دارد، بهتر است به این دریای واژگون تكیه و اعتماد نكنیم.

بیت ششم غزل۳۷۱:

۶ ـ شاه اگرجرعه ی رندان نه بحرمت نوشد  

التفاتش   به   میِ   صافِ   مروّق   نكنیم

۶ ـ”جرعه ی رندان“ یعنی شراب ارزانی که رندان می نوشند. این شراب دُردآلود و  کم بها است: ( پیام داد كه خواهم نشست با رندان ـ بشد به رندی ودُردی كشیم نام و نشد؛ ۵/۱۶۶ و نیز۵/۹، ۵/۲۲، ۶/۴۲، ۱۱/۷۲، ۶/۱۰۶، ۳/۱۱۹، ۶/۱۲۷ …). ” حرمت“ یعنی؛ آبرو، عزت، احترام و آنچه حفظ آن واجب است. ” التفات “ در لغت به معنی نگرش، اكرام، مهربانی، لطف و توجه است. در صنعت بدیع؛ ” التفات“ از مخاطبی به مخاطب دیگر روی كردن است كه در اینجا رخ داده است و مخاطبِ شاعر، از شاه و رندان به شاه و ما تغییر یافته است. ” مُرَوَق“ گونه ای از پارچه است که شراب را با آن صاف می کنند و به معنای از صافی گذشته؛ یعنی صاف و بدون دُرد است. این كه حافظ بخواهد شاه به شرابِ دُردآلود و ارزانِ رندان احترام بگذارد، توقع بیجایی است. مگر آن كه این شراب حكمتی داشته باشد. همانگونه كه پیش ازاین هم گفتم، نزد ایرانیان باستان و حافظ و نیز رندان، شراب، ازهرگونه كه باشد،‌ حتا دُرد آلودش، پاك و گرامی بوده است در حالی كه می و مسكرات برای مسلمانان و نیز شاه حرام و جزء منكرات است. حافظ در اینجا می گوید اگر شاه این شراب دُردآلود ما را، كه ما پاك و گرامی می داریم، محترم ندارد ما نیز به شراب صاف و گرانقیمت او، كه ازدیدگاه مسلمانی خودش هم محترم نیست، حتا نگاه هم نخواهیم كرد. یعنی لازمه ی این كه ما به شراب گرانقیمت شاه با نظر لطف نگاه كنیم آن است كه شاه به می حرمت بگذارد و شراب رندان را با احترام بنوشد.

چكیده بیت ۶: اگرشاه شراب دُردآلود رندان را با احترام ننوشد، ما به شراب صاف و گرانقیمت او حتا نگاه هم نخواهیم كرد.

بیت هفتم غزل۳۷۱: 

۷ـ گر بدی گفت حسودی و رفیقی رنجید         

گو توخوش باش كه ما گوش باحمق نكنیم

” حسود “ یعنی؛ بد خواه، رشگ آور، كینه ور. ” احمق “ در فارسی به معنی نادان، بی خرد، بی هوش، دنگ و… است. این واژه درعربی صفت تفضیلی بوده و به معنی  نادان تر، بی خردتر، بی هوش تر و …  می باشد. اگر بخواهیم ” احمق “ را نادان تر و بی خردتر بدانیم، دراین حالت آن رفیقی كه از بدگویی ” حسودی “ رنجیده، نادان است زیرا نباید از سخن حسود برنجد. پس باو بگو”  خوش باش “ یعنی نادان مباش، و به این گونه یاوه ها میندیش. در اینجا پس از خدای آسمان و خدای روی زمین یعنی شاه، نادیده گرفتن و بی اعتنایی به مردم حسود را شیوه ی رندی می داند. 

چكیده بیت ۷ : اگر بدخواهی، ناروایی گفت و رفیقی ( از روی نادانی ) آزرده شد، به او بگو( نادان مباش ) خوش باش ما نباید به كسی كه نادان ( یا از تو نادان تر ) است، گوش بدهیم.

بیت هشتم غزل۳۷۱:

۸ ـ حافظ ار خصم خطا گفت نگیریم بر او                

 ور به حق گفت  جدل  با سخن حق  نكنیم 

۸ ـ ” خصم “ یعنی دشمن، پیكارجو. ” خطا “ به معنی نادرست است. ” حق گفتن “ معنای راست گفتن و درست گفتن را دارد. ” جدل “ یعنی جنگ، ستیزه، پیكار و… جدل شیوه ی ویژه ای در مناظره و گفتگو و درعلم منطق است. آخرین و بدترین گروهی كه در زندگی رودرروی رندان قرار دارد دشمن است و روشن است كه شرائط اجتماعی اجازه و امكان درگیری با این دشمن را نمی دهد، بنابراین نباید دشمن را تحریك نمود و به ستیزه واداشت. می گوید اگر دشمن كه در پی پیكار و جنگ است، مطلب نادرستی می  گوید، خرده براو نمی گیریم و بهانه بدستش نمی دهیم. چون دشمن است و می خواهد بنیاد ما را از بیخ بركند. راز ماندگاری رندان درتاریخ نیز همین بوده است. اما اگر دشمن درست و راست گفت، ما با درستی و راستی سرستیز نداریم. این شیوه در منطق نیز درست و كارساز است، در ضمن با درون مایه ی بیت نخستین نیز سازگاری دارد. این غزل حافظ شیوه برخورد رندان را در برابر خدا، شاه، مردم حسود و دشمنان بیان می كند.    

چكیده بیت ۸: حافظ اگر دشمن نادرست بگوید نادیده می گیریم و اگر درست بگوید با سخن درست و راست ستیزه نمی كنیم.

نتیجه: شیوه ی اندیشه و روش زندگی رندان در این غزل به روشنی بیان شده است. این که رند در میان مردم بد نام شده، نادرست است. راستی و درستی، شیوه ی رندان است و از دغل و دروغ پرهیزمی كنند. به كسی تهمت نمی زنند، ظاهر آراسته ی دروغین ندارند. از دانش خود برای فریب مردم استفاده نمی كنند. توانگری را به ثروت و مكنت نمی دانند و سادگی و كم خواهی را مبنای زندگی خود قرارمی دهند و به فضل و دانش و معنویت در زندگی بها می دهند. به آسمان تكیه نمی کنند. اگر شاه به رندان و شراب آنان بی احترامی كند از او رویگردان می شوند. به حسودان بها نمی دهند و از ستیز با دشمنان پرهیز می كنند. حرف درست را از دشمن نیز می پذیرند.

منوچهر تقوی بیات

یکم تیرماه ۱۳۹۹ خورشیدی برابر با ۲۱ ژوئن ۲۰۲۰ میلادی