زوال حقيقت و پيروزی پندار در « کلنل» محمود ‏دولت آبادی

محسن یلفانی

«کلنل» آشکارا با سبک و قراردادی جديد، نسبت به آثار پيشين دولت‏آبادي، نوشته شده است و از لحاظ پرداخت و برخورد و حتّی بينش – که در بالا برخی رگه های آن را نشان داديم – ، فاصله‏ای عظيم با آنها دارد. در پيش گرفتن راهی نو هم حق طبيعی نويسنده و هم نشانهء شجاعت اوست. حداقل به اين دليل که او اعتبار گذشتهء خود را، که به بهای آسانی هم به دست نيامده، کنار می گذارد و می کوشد تا رابطهء ديگری با خواننده برقرار کند.

دولت آبادی گفته است که «زوال کلنل» روایت او از انقلاب ایران است و بر شخصی بودن این روایت هم تاکید کرده است. این توضیح دست او را برای تدوین و تاًسیس روایتش، چنانکه می‏خواهد و می‏فهمد، کاملا باز می گذارد – چیزی که جزو حقوق طبیعی و اولیهء نویسنده به شمار می رود. دستگاه سانسور حکومت اسلامی طبعا چنین حقی برای دولت آبادی قائل نشده و کتاب، در حالی که به سه زبان اصلی دنیا ترجمه و منتشر شده و مورد استقبال هم قرار گرفته، همچنان از دسترس خوانندهء ایرانی به دور مانده است.

امّا انقلاب ایران از مقولهء موضوع هائی است که روایت آن خیلی هم نمی‏تواند شخصی باشد و بخصوص هنگامی به صورت رمان در اختیار عموم قرار می‏گیرد، بلافاصله و خودبخود به امر عمومی تبدیل می شود و دیگران حق دارند دربارهء آن اظهار نظر و دخالت کنند. به آسانی می توان فهمید که منظور دولت آبادی از روایت «شخصی» توضیح دو نکنه است. یکی این که از دستگاه سانسور حکومت می‏خواهد اجازه دهد در برابر حجم انبوه و خفه کنندهء روایت های «رسمی» از انقلاب یک روایت «شخصی» هم عرضه شود. دیگر آنکه به خواننده هشدار دهد که در این رمان به دنبال گزارش‏ها و تعبیر و تفسیرهای کم و بیش رایج و تکراری دربارهء انقلاب ایران نباشد. حوصله به خرج دهد و روایتی تازه و متفاوت را، که فقط دولت آبادی می تواند در اختیارش قرار دهد، تجربه کند.

بعد از این توضیحات احتیاط آمیز و احتمالا بی مورد می توانیم بگوئیم که روایت دولت آبادی از انقلاب ایران نه تنها شخصی، که منحصر به فرد است. چرا که دولت آبادی، به علت تاًکید و تمرکز فوق العاده‏اش بر نقش و حضور و دیدگاه و بینش قهرمان اصلی‏اش – که آشکارا نقش سخنگوی خود او را بازی می کند -، عملاً رویداد انقلاب ایران را، که لزومی ندارد ابعاد تاًثیر اجتماعی و تاریخی آن را در اینجا یادآوری کنیم، به یک طرح (plot) داستانی تقلیل داده است. در واقع دولت آبادی، ظاهراً در کوششی برای تفسیر یا معنی بخشیدن به سرنوشت مردم ما، از انقلاب اخیر هم فراتر رفته و تاریخ معاصر ایران را، در وجود شخصیت‏هائی چون امیرکبیر و کلنل محمد تقی خان پسیان و دکتر مصدق و خسرو روزبه، از طریق تداعی ها و تاًملات قهرمانش خمیرمایهء رمان خود قرار داده است.

نخستین ویژگی «زوال کلنل»، برای خواننده‏ای که آثار دولت‏آبادی را با عشق و علاقه دنبال کرده، این است که روایت او از انقلاب بسیار دلیرانه و حتّی سنّت شکنانه است. نخستین بروز این دلیری را در نگاه او نسبت به «مردم» می‏یابیم. برای دولت آبادی «مردم» نه معمولاً، که همیشه، اگر نه مقدّس، که حداقل برحق، یا معیار تشخیص حق از باطل، بوده اند و به همین علت همواره داور و معیار نهائی در هر رفتار و رویداد اجتماعی به حساب می‏آمده اند. خود او بارها و بارها در رمان‏ها و دیگر نوشته‏هایش بر این معنی تاًکید کرده و تعلّق خاطر و ارتباط تنگاتنگ خود را با مردم به تفصیل شرح داده و به پیوستگی و همبستگی خود با مردم بالیده است. او در بیان علاقه و اشتیاق خود نسبت به مردم تا آنجا پیش رفته که همانا مردمی بودن را به عنوان دلیل وجودی و بر حق بودن کافی دانسته و می‏توان به جراًت گفت که عنوان یکی از کتاب هایش، «ما نیز مردمی هستیم»، درجهء دلبستگی او را به این مفهوم به عنوان نوعی غایت و مقصود، به خوبی نشان می دهد.

امّا در رمان «کلنل» از این تصویر آرمانی خبری نیست و مردم، نه به صورت افراد انسانی شریف فرزند رنج و کار و طاقت و صبوری، که تنها در هیئت انبوه‏هائی فاقد هوش و شعور نمایش داده شده‏اند که به صورت هیولائی کور و وحشی آماده اند تا در پی هر کس که زودتر و محکم تر افسارشان را در دست بگیرد، به این سو و آن سو بتازد و تنوره بکشد. دیگر از تحمل و بردباری و به طریق اولی از بزرگواری و ایثار مردم خبری نیست و طبیعتاً دیگر جائی هم به عنوان غایت و مقصود در بینش نویسنده بدان داده نشده. ارائهء چنین تصویری از مردم البته سنّت شکنانه و بی باکانه است. اما نمی توان مشابهت آن را با تصور رایجی که از دیرباز «عوام الناس» را به واژهء مردم ترجیح می‏داد و از هر چه رنگ و بو و سائقهء «مردمی» داشت، بیزاری می‏جست، نادیده گرفت – تصوری که بویژه نزد مخالفانی که از روز اول، انقلاب را به عنوان حرکت افسار‏گسیختهء بی سرو پایان و زائده‏های جامعه، نفی کردند و از آن بیزاری جستند، رایج بوده است.

یکی دیگر از نشانه‏های بی باکی روایت دولت آبادی برداشت یا موضع او در برابر نیروی قاهر انقلاب است. در این مورد، امّا، دولت آبادی خود را به طول و تفصیل گرفتار نمی کند و نیروی قاهر انقلاب را عمدتا در وجود داماد کلنل، حجّاج قربانی، خلاصه می‏کند. قربانی مردی کم سواد – یا بی سواد – ولی بس فرصت طلب و دروغگو و قسی القلب است که وقتی شب‏ها به خانه برمی‏گردد بوی خون می‏دهد. می توان خصوصیات دیگری هم ، اما از همین دست، برای او شمرد که طبعاً کمکی به کسب حیثیت یا اعتبار نیروی قاهر انقلاب نمی‏کند. دو پاسدار جوان هم هستند که در صفحه‏های اوّل رمان می‏پلکند، ولی حضور مؤثری ندارند و کلنل آنها را هم «فرزندان» خود خطاب می‏کند – که فقط در اواخر رمان می‏توان توجیهی برای این «تحبیب» نامنتظر پیدا کرد. یکی از این دو پاسدار، که از اندک شرم و حیائی هم برخوردار است، در صحنه ای کوتاه نمایشی از دنائت و شنائت عرضه می‏کند، که از مرز تصوّر فراتر می رود.(ص. ۲۰۰، متن فرانسوی) _ هر چند این همه را، همچنانکه خواهیم دید، فقط می‏توان به حدس و گمان دریافت.

در بی باکانه بودن این تصویر تردیدی نیست. تردید در مورد اعتبار و انطباق آن با واقعیت است. چنین برداشتی، آن هم در رمانی که خود را روایتی، هر چند شخصی، از انقلاب _ و تاریخ _ می داند، از سر گرفتن همان دیدگاهی است که آدم ها و پدیده ها را یا سیاه و یا سفید می داند و پیچیدگی ها و تضادها و تناقض های درونی پدیده‏ها را نادیده می گیرد و بخصوص این واقعیت مهیب را از قلم می اندازد که بزرگ‏ترین جنایت ها می تواند به دست معصوم‏ترین و بی‏خبرترین کسان صورت گیرد – به اقتضای امانت باید تکرار کرد که دولت آبادی یک سره از نکته غافل نبوده و صحنه‏ای که بدان اشاره شد، شاهدی بر این معناست که متاًسفانه برای اعتبار بخشیدن به تصویر عمومی رمان از قدرت قاهر انقلاب کافی نیست.

بی باکی دولت آبادی به همین دو مورد محدود نمی شود. او در «زوال کلنل» با یکی دیگر از گرفتاری‏ها یا ابتلائات فکری خود، که عمری با آن کلنجار می رفت، گاه به آن نزدیک و گاه از آن دور می‏شد، اما هیچ وقت از طلسم تسخیرکنندهء آن رهائی نمی یافت، تسویه حساب می‏کند. این ابتلاء ذهنی نزد دولت آبادی چنان نیرومند و ریشه‏دار بوده که به هنگام نوشتن رمان بزرگ «کلیدر»، در وجود یکی از قهرمان‏های آن به نام «ستّار»، مثل وزنه ای سنگین و دست و پا گیر و اضافی بر آن بار شد و خلوص و صافی این اثر را، که بی گمان در شمار چند اثر ادبی مهم و ماندگار ایران معاصر است، خدشه دار کرد. بنا بر این تسویه حساب دولت آبادی را با این ابتلاء فکری، که چیزی جز تاًثیر موذی و مخرب میراث فکری حزب توده نزد گروه بزرگی از اهل فکر و قلم مملکت ما نبود، نمی توان به فال نیک نگرفت و از امتیازهای «زوال کلنل» به حساب نیاورد. اما این مهم نیز، نظیر دیگر جنبه های رمان به شیوه ای کاملاً «دلبخواهی» صورت می‏گیرد. نویسنده هر چه را دلش می‏خواهد می گوید و هر چه را که گفتنش را صلاح نمی‏داند ناگفته می‏گذارد. و آنچه را که می‏گوید در هالهء غلیظی از ابهام و آشفتگی می پیچاند و دست آخر خواننده را دست خالی رها می‏کند.

این مشکل، که فقط به موضوع گرفتاری با میراث حزب توده محدود نمی‏شود و کلّ رمان بدان دچار است، از سبک و شگردی ناشی می شود که دولت آبادی برای نوشتن «کلنل» در پیش گرفته که تنها با یک صفت بیان می‏شود: arbitraire .

***

هر داستان، یا رمان، خواه ناخواه متضمن قراردادی میان نویسنده و خواننده است. با جا افتادن برخی سبک‏ها یا مکتب‏ها، این قرارداد جا می‏افتد. نویسنده آن را رعایت می‏کند. خواننده آن را می‏شناسد و در همان چند صفحهء اول آن را به جا می‏آورد و بر اساس این آشنائی داستان را پی می‏گیرد.

دشواری آنجا آغاز می‏شود که نویسنده راه و رسم یا سبک و مکتب آشنا را کنار می گذارد و طرح نوئی درمی اندازد که برای خواننده ناشناس است. علی‏الاصول نویسنده چاره‏ای ندارد جز آنکه قرارداد جدیدش را به خواننده پیشنهاد و معرفی و او را به فهمیدن و پذیرفتن آن تشویق و مجاب کند. چنین کاری تنها در صورتی امکان دارد که راه و رسم جدید از چنان قدرت و ضرورتی و فوریتی برخوردار باشد که خواننده آن را دریابد و احساس کند و بپذیرد. هم در چنین تجربه‏ای است که خواننده با اثری با سبکی نو و فراتر از عادت خود روبرو می‏شود، که معمولاً اقناع و ارضاء بیشتری هم برای او فراهم می‏آورد.

«کلنل» آشکارا با سبک و قراردادی جدید، نسبت به آثار پیشین دولت‏آبادی، نوشته شده است و از لحاظ پرداخت و برخورد و حتّی بینش – که در بالا برخی رگه های آن را نشان دادیم – ، فاصله‏ای عظیم با آنها دارد. در پیش گرفتن راهی نو هم حق طبیعی نویسنده و هم نشانهء شجاعت اوست. حداقل به این دلیل که او اعتبار گذشتهء خود را، که به بهای آسانی هم به دست نیامده، کنار می گذارد و می کوشد تا رابطهء دیگری با خواننده برقرار کند. اما مشکل اینجاست که دولت آبادی یک سره از کار مجاب کردن خوانندهء خود نسبت به ضرورت و چاره ناپذیری تازگی یا تفاوت کار خود غافل مانده و او را به حال خود رها کرده است. گوئی بر این تصوّر است که اعتباری که با آثار گذشتهء خود به دست آورده برای جلب علاقه و اعتماد خواننده کافی است و می‏تواند با تکیه بر این اعتبار کار خود را از جای دیگری پی گیرد.

به همین مناسبت «کلنل» انبوه آشفته و در هم و برهمی از رویدادها از آب درآمده که با زبانی بس کٌند و نامطمئن و گاه مغلق ناگهان بر خواننده آوار می شود. نویسنده تنها قاعده یا قراردادی که به خواننده پیشنهاد می کند همانا دلبخواهی arbitraire بودن آن است. رویدادها به گونه‏ای دلبخواهی در پی هم می‏آیند، بریده یا از سر گرفته می‏شوند. شخصیت‏ها کاملاً تصادفی و بی هیچ مقدمه و معنائی پدیدار و ناپدید می‏شوند، رشتهء روایت (récit ) میان نویسنده و دو تن از اشخاص داستان دست به دست می‏شود،(هیچ وقت هم معلوم نمی‏شود که چرا دیگر اشخاص داستان از این حق محروم شده‏اند) بی‏آنکه دلیلی یا ضرورتی – شاید بجز گیج کردن خواننده – در کار باشد… و در نتیجه خواندن رمان از همان صفحه‏های اوّل به صورت وظیفه‏ای خسته کننده و بی پاداش درمی‏آید.

اولین مانع، یا خاکریزی که در برابر خواننده قرار می گیرد طبعاً همان عنوان کتاب است. خوانندهء فارسی زبان بلافاصله از خود می‏پرسد چرا «کلنل»؟ مگر «سرهنگ» چه عیبی دارد؟ دولت آبادی به حق به عنوان نویسنده ای شناخته می شود که صاحب نثر و زبان پاکیزه و غنی و نیرومندی است. پس چرا واژهء تر و تمیز «سرهنگ» را که از جمله واژه‏های موفق و رایج فرهنگستان است و در فارسی کهن نیز کم به کار نرفته، رها کرده و «کلنل» را که جز چند صباحی در قشون این مملکت به کار نمی رفت و مدتهاست که دیگر ور افتاده، انتخاب کرده است.

ظاهراً تنها در در آخرین صفحه‏های کتاب است که به خواننده فرصت داده می شود تا از این خاکریز عبور کند و بفهمد که کلنل قهرمان رمان، سایه یا تداعی یا بازماندهء نوستالژیکی از کلنل محمد تقی خان پسیان است، که خواننده می‏بایست از همان صفحه یا صفحه‏های اول تابلویش را در رمان دیده باشد. کریستف بالائی، مترجم گرانقدر کتاب، برای خوانندهء فرانسوی مشکل را به این ترتیب حل کرده که کلنل محمد تقی خان را Kolonel و قهرمان کتاب را colonel نوشته است. امّا یک مراجعِهء ساده به فرهنگ Robert نشان می‏دهد که چنین واژه‏ای در زبان فرانسه وجود ندارد. جز این، بالائی عنوان اصلی، یعنی فارسی، کتاب را Zavâl-e Kolonel ذکر کرده است. بنا براین این سوآل مطرح می‏شود – و بی‏پاسخ می‏ماند – که آیا منظور دولت آبادی هم فی‏الواقع زوال کلنل محمد تقی خان پسیان بوده است یا زوال «کلنل» خودش؟ صرفنظر از این که این شگردِ بازی با حرف اوّل نام قهرمان، یا دو قهرمان‏، کتاب بعید است فایده‏ای به حال خوانندهء فرانسوی زبان داشته باشد، پاسخ مثبت به این سوآل هم جائی برای تردید در آشفتگی ذهنی و عدم اعتماد نویسنده، و در نتیجه متوسل شدنش به همان شیوهء دلبخواهی، باقی نمی‏گذارد. این نکته هم گفتنی است که شاید منظور دولت آبادی در حفظ عنوان کلنل برای قهرمان داستان خود، نوعی شگرد یا چشم‏بندی با استفاده از ویژگی‏های زبان فارسی و نگارش آن بوده که قابل انتقال به زبان‏های دیگر نیستند و در نتیجه، مترجم گرانقدر با تلاش خود در باز کردن راز داستان از همان اوّل کار، نقش او را بر آب کرده و حق مسلّم او را در گیج کردن خواننده نادیده گرفته است!

معلوم نیست در متن فارسی، دیگر قهرمانان کتاب، مثلاً پاسدارهای جوان، که شاید واژهء «کلنل» به گوششان نخورده باشد، یا بخصوص همکاران «کلنل» در ارتش شاهنشاهی، از چه عنوانی استفاده می‏کنند. آیا مثل بچهء آدم به او «سرهنگ» می‏گویند، یا به تبعیت از هوس، یا سبک دلبخواهی، نویسنده «کلنل» خطابش می‏کنند.

***

«کلنل» پنج فرزند دارد که چهارتا از آنها برای، یا بر اثر، انقلاب کشته می‏شوند و هر یک از آنها، در برخورد با انقلاب، راهی سخت متفاوت و اغلب متضاد با دیگری در پیش می‏گیرد. در جریان و یا در ارتباط با انقلاب خانواده‏های فراوانی بودند که فرزندان خود را از دست دادند. معمولاً اینان راه و رسم یگانه یا مشابهی در پیش می‏گرفتند و از هم تقلید یا تبعیت می‏کردند. در توضیح این تفاوت عظیم میان سرنوشت بچه‏های کلنل با واقعیت موجود در جامعهء ایرانی جز arbitraire نویسنده توضیح یا دلیلی در دست نداریم.

امیر (= امیرکبیر) فرزند بزرگ کلنل، در اوایل دههء پنجاه به فعالیت سیاسی کشیده می‏شود و به زندان می‏افتد و به شدت شکنجه می‏شود. ما به هیچ راهی و از طریق هیچ قرینه‏ای نمی توانیم بفهمیم چرا امیر به چنین سرنوشتی دچار می‏شود. تنها بعداً و بیشتر هم از طریق برخی قرینه‏ها می‏فهمیم که امیر توده‏ای بوده، و حیرت‏انگیزتر آنکه در پرونده‏ای که برایش تشکیل می‏شود، یک کارد خونین هم موجود است. نگارنده با اندک اطلاع و تجربهء خود می‏داند که در سال‏های اول دههء پنجاه هیچ کس به اتهام توده‏ای بودن و یا به علت همکاری با این حزب، بخصوص در جریان عملیاتی که به خونریزی هم منجر شده باشد، گذارش به زندان‏های ساواک نیفتاد تا شکنجه‏هائی را که در آن سال‏ها رایج شده بود، تحمل کند. جز این در رمان آمده است که امیر در صحنهء قتل مادرش، یا دقیق‏تر، در حالی که پدرش خود را برای کشتن مادرش آماده می‏کرده، حضور داشته و پشت میزش مشغول درس خواندن بوده است. این اطلاعات جسته گریخته انبوهی از پرسش‏های بی‏پاسخ در مورد زندگی امیر در فاصلهء اوایل دههء پنجاه تا سال ۱۳۶۲ برمی انگیزد که همگی بی‏پاسخ می‏مانند. فقط یکی از این پرسش‏ها این است که چرا امیر، یک جوان بیست و چند ساله، ناظر قتل مادرش می‏ماند و با عدم دخالت خود آن را تاًیید می‏کند و حتّی چنان رفتار می‏کند که پدرش به این نتیجه می‏رسد که او نیز موافق کشتن مادرش است؟(ص ۱۲۹).

در حالی که بخش بزرگی از کتاب – شاید بیش از صد صفحه ازدویست و شصت صفحه‏ – به امیر اختصاص داده شده، سهم هر یک از چهار فرزند دیگر کلنل از چند صفحه تجاوز نمی‏کند. علت چنین امتیازی را گویا باید به حساب توده‏ای بودن امیر گذاشت. ظاهراً فدائیان و مجاهدین و حتّی حزب‏الهی‏ها هنوز از نظر نویسنده آن قدر ها اهمیت ندارند که وقت بیشری صرفشان بشود. امّا از توده‏ای بودن امیر هم به صراحت چیزی گفته نشده و تنها با کنار هم گذاشتن برخی قرائن، مثل اشاره به پولیت بورو (ص. ۱۷۷)، یا اخراج او در زمانی که خواهر چهارده ساله‏اش اعدام شده، می‏توان چنین حدسی زد.

در صحنهء شکنجهء امیر صحبت از «کابل فولادی» است (ص.۸۹ ). همهء زندانیان سیاسی می‏دانند که کابل‏های مورد استفادهء شکنجه‏گران عموماً روکش لاستیکی داشتند و کابل فلزی، اگر هم بود، در موارد کاملاً استثنائی به کار می‎‏رفت، و نه در مورد کسی مثل امیر که چندان مقاومتی هم نکرده بود. ضمن توصیف طولانی صحنهء شکنجهء امیر، این را هم می‏خوانیم که در حالی که سرپوشی بر سرش گذاشته بوده‏اند که «تا چانه‏اش پائین می‏آمده»، باز هم می‏توانسته «حرکات لب‏ها و دهان» شکنجه‏گران را ببیند…

فرزانه، فرزند دوم کلنل، به مردی به نام حجّاج قربانی شوهر کرده – مردی که نمونهء دوروئی و فرصت طلبی رذالت و بی‏رحمی است. از شغل و یا تحصیلات او بی‏خبر می‏مانیم. کلنل مدعی است تا آنجا که می توانسته در پرورش و آموزش بچه‏هایش کوشیده و به آنها فرصت همه گونه آزادی و آگاهی داده است. اما رمان هیچگونه اشاره و قرینه‏ای برای یافتن پاسخ به این سوآل که چرا چنین وصلتی صورت گرفته، به دست نمی‏دهد و ناچار باید به همان پاسخ «جور شدن جنس» شخصیت‏های رمان و نهایتاً باز همان arbitraire نویسنده بسنده کرد. در ضمن فرزانه گاهی به سروقت امیر، که در زیرزمین خانه انزوا گزیده، می‏آید و با او درد دل می کند. اما، با آنکه به عنوان دختر سرهنگ – یا کلنل – قاعدتاً باید زنی تحصیلکرده باشد، چنان حرف می‏زند که گوئی هم امروز از یکی از دهات سبزوار وارد شده است.

مسعود (=؟)، پسر دوم کلنل، در صف لبیک گویان امام به جبهه می‏رود و اندک زمانی بعد جسد بی سرش را برمی‏گردانند. تنها دلیل یا توضیحی که برای انتخاب چنین راهی از جانب مسعود، ارائه شده این است که او را «کوچیکه» خطاب می‏کنند _ هر چند که ظاهراً پنج سالی از محمدتقی بزرگتر بوده _ و گویا به علت پیشانی کوتاهش شباهتی هم با میرزا کوچک خان داشته است.

پسر دیگر کلنل محمد تقی نام دارد، که پیداست نامش به علت شیفتگی «کلنل» به کلنل محمد تقی خان پسیان انتخاب شده. اطلاعاتی که نویسنده، گاه از زبان کلنل، دربارهء او به ما می‏دهد چنین است: محمد تقی در «بهمن ماه سال ۱۹۷۹» (کذا در متن فرانسوی. در پانویس هم آمده است «فوریهء ۱۹۷۹: بحبوحهء انقلاب» ص. ۴۱)کشته شده‏است. اگر زنده می‏مانده، « در ۱۲ اسفند ۱۳۶۲ بیست و یک ساله می‏بوده » (ص.۱۲). کلنل همچنین می‏گوید که «محمد من در سال اوّل پزشکی درس می‏خوانده…» پرسشی که پیش می‏آید این است: محمد تقی که در سال ۱۹۷۹ (یا ۱۳۵۷ خودمان) شانزده سال بیشتر نداشته، چگونه وارد دانشگاه شده بوده است. در هیچ جا هم اشاره‏ای به استثنائی بودن این بچه نیست. امّا مشکل به همین سوآل بی‏جواب ختم نمی‏شود. محمد تقی با آنکه در بهمن ۱۳۵۷ کشته شده، در اسفند ماه همان سال کاملاً زنده بوده (ص.۱۷۶) و درِِ خانهء پدری را به روی بازجوی امیر باز کرده است. باید خود را قانع ساخت که این پس و پیش شدن تاریخ وقوع رویدادها بخشی از شگردها و فوت و فن‏های سبک جدید دولت آبادی است. و گر نه، حد اقل از دید مترجم صاحب نظری همچون کریستف بالائی نادیده نمی‏ماند و با یک تذکر کوچک نویسنده را به رفع آنها تشویق می‏کرد. نگارنده محض احتیاط این را هم اضافه می‏کنم که شاید اشتباه از من است که نتوانسته‏ام از پیچیدگی‏ها و دشواری رمان سر در آورم.

پروانه، دختر کوچک کلنل، در چهارده سالگی به علت همکاری با مجاهدین _ که همین را هم باز به حدس و گمان باید فهمید _ اعدام می‏شود. مجاهد شدنش را هم، با وجود داشتن یک برادر توده‏ای و یک برادر فدائی و یک برادر حزب‏الهی و بخصوص با داشتن پدری آگاه به امور سیاسی و اجتماعی و بخصوص تاریخی، فقط به عنوان بهانه‏ای برای جور شدن جنس می توان فهمید یا پذیرفت.

یکی از رویدادهای مهم رمان صحنه‏ای است که در آن کلنل همسر خود را می‏کشد. این صحنه، که به صورت یک leitmotiv در طول داستان یادآوری می‏شود، ار نقطه‏های برجستهء زندگی کلنل است، تا آنجا که مبالغه‏آمیز نخواهد بود اگر بگوئیم کلنل به این کار خودش افتخار هم می‏کند. برای انگیزهء قتل به خیانت زن و این که شب‏ها مست به خانه برمی‏گشته و به زور مسکن به خواب می‏رفته اشاره شده و نیز کم و بیش به تفصیل شرح داده شده که کشتن این زن – آن هم با شمشیر! – اهمیت و معنای زیادی برای کلنل دارد، تا آنجا که اخطار همکارانش را در مورد هم «معروف» بودن و هم «سرشناس» بودن خانوادهء همسرش نادیده می‏گیرد و سرانجام شبی که تا خرخره عرق خورده بوده، زن بینوا را به قتل می‏رساند. طبعاً پرسش‏هائی از این دست هم که چطور کلنل که مرد با سواد و با فرهنگی است و چنان اهل مدارا و تساهل است که می‏گذارد هر یک از چهار فرزندش راه سیاسی جداگانه‏ای انتخاب کنند و حتّی در ازدواج دخترش با مردی حقه‏باز و آدمکش هیچ گونه دخالت و نقشی نداشته، کشتن همسرش را _ آن هم با شمشیر! – جزو وظایف مقدس و گریزناپذیر خود می‏داند و حتّی یک لحظه هم به نظرش نمی‏رسد که صاف و ساده از همسرش جدا شود. این پرسش هم البته نه مطرح می‏شود و نه جوابی دارد که چرا کلنل بعد از داشتن پنج فرزند از همسر خود، و در حالی که این زن دختر چهار پنج ساله‏ای داشته، ناگهان چنان غیرتی می‏شود که باید به هر قیمتی شده او را به قتل برساند و با شمشیرخون‏چکانش به خانه برگردد و گزارش «شهکارش» را به تابلوی مراد و معبودش – «کلنل» واقعی – تقدیم کند.

یکی دیگر از شگردهای رمان «کلنل» ناگفته گذاشتن برخی نام‏های مکان‏ها و یا تغییر دادن نام برخی شخصیت‏ها است. مثلاً معلوم نیست چرا خواننده حق ندارد نام شهری را که داستان در آن می‏گذرد بداند. تنها می‏دانیم که در این شهر همیشه باران می‏بارد. پس قاعدتاً یکی از شهرهای شمالی ایران باید باشد. من یکی دو سالی در رشت زندگی کرده‏ام و می‏دانم که در شمال هم این همه باران نمی‏بارد. جالب این که وقتی حوادث داستان در تهران می‏گذرد، هیچ نوع ملاحظه‏ای در ذکر نام خیابان‏ها و میدان‏ها و… نیست. برای بازجوی امیر که بعد از انقلاب (؟) به دیدن او می‏آید، نام عجیب و غریب «رسول خضر جاوید» انتحاب شده. حال آنکه بر اساس همان مشخصاتی که از سابقه و شکل و شمایلش داده شده، همهء زندانیان سیاسی رژِیم گذشته به آسانی «رسولی» بازجو را در وجود او باز می‏شناسند. (کریستف بالائی در پانویس توضیح داده است که «این نام با خصلت نامیرائی که به خضر پیغمبر نسبت داده می‏شود، بازی می‏کند، که در مورد یک ماًمور امور امنیتی معنای طعنه‏آمیزی دارد». ص. ۲۶) توضیح کریستف بالائی می‏تواند راهگشا باشد. منتها معلوم نیست چرا برای حسینی، شکنجه‏گر معروف ساواک، که فی‏الواقع یکی از شخصیت‏های اساطیری رژِیم شاهنشاهی به شمار می‏آید، نام «رمضانی» انتخاب شده و بدین ترتیب از حق جاودانگی محروم مانده است.

***

دربارهء ابهامات و پیچیدگی‏های عمدی – و سهوی – «کلنل» و قطع و وصل‏های آزاردهندهء آن که جز از خواست دست‏نیافتنی نویسنده تبعیت نمی‏کنند، بسیار می‏توان نوشت. خواننده بسیاری از امور و رویدادها را تنها باید حدس بزند. چنانکه گوئی ماجرا را از پشت یک شیشهء مات می‏بیند و گاهی هم خود نویسنده مخصوصاً دستش را جلوی چشم خواننده می‏گیرد که دیگر هیچ چیز را نبیند. می‏توان تصوّر کرد که برای برخی منتقدان ادبی چنین نوآوری‏هائی با شیوه‏هائی مثل ساختارشکنی یا آشنائی‏زدائی قابل فهم و توجیه‏پذیر باشد و حتّی امتیازی برای رمان به شمار آید. اما برای خواننده‏ای که معیارش عقل سلیم (اگر هنوز چنین مفهومی اعتبار داشته باشد) و تجربهء ملموس و فهمیدنی است، این شیوه و شگرد چیزی نیست مگر arbitraire و maniérisme (معنی واژهء اولی تا اینجا روشن شده و دومی را هم می‏توان «ادا و اطوار» معنی کرد).

اما جای این سوآل همچنان باقی می‏ماند که به راستی مقصود دولت‏آبادی از گردآوردن این مجموعهء آشفته و دلبخواهی از رویدادها و خاطره‏ها و تصویرها و کابوس‏ها در قالب یک رمان ملال‏انگیز و خسته‏کننده چیست؟ داستان‏پرداز چیره‏دستی که قادر بوده است نفس خواننده‏اش را در طول سه هزار صفحهء «کلیدر» بند بیاورد و اشتیاق او را از هر صفحه تا صفحهء دیگر بیشتر برانگیزد، چرا نمی‏تواند در یک داستان دویست و شصت صفحه‏ای توجه و علاقهء خوانندهء را جلب و حفظ کند؟

آشکار است که رویداد انقلاب و آنچه به دنبال آورد مشغلهء اصلی دولت‏آبادی در این رمان است. او که شخصاً شاهد در هم نوردیده شدن سرنوشت ملت ما بر اثر انقلاب بوده و از این رویداد به گونه‏ای وجودی به لرزه درآمده می‏کوشد تا در این رمان و از طریق قهرمان اصلی‏اش که چهار فرزندش را، هر یک به گونه‏ای و با تصوّری یکسره متفاوت از دیگری بر اثر و یا برای انقلاب از دست داده، معنا و مقصودی در این رویداد به غایت بی‏معنا و پرهرج و مرج بیابد. تکرار عبارت « فرزندانم… فرزندانم… ای همهء فرزندانم!» در طول رمان همین تصور را تاًیید می‏کند. در واقع، دولت‏آبادی همواره به یاد داشته‏است که برخورداری از نوعی بینش یا حتی حکمت، مثلاً دربارهء انسان و زندگی و جهان…، جزئی جدائی ناپذیر از ابزار و لوازم رمان نویسی است و در رمان‏‏های بزرگش نیز به خوبی نشان داده که از چنین امتیازی برخوردار است. در «کلیدر» و «جای خالی سلوچ» و حتّی در «روزگار سپری شدهء مردم سالخورده» نویسنده بر موضوع و اجزا و عناصر رمان چیره است و می‏تواند در ورای پانورامای عظیمی که با دقت یک نقاش رئالیست در برابر خواننده می‏گشاید، چشم اندازی نیز بر معنای جهان و سرنوشت انسان به او عرضه کند. در حالی که در «زوال کلنل» کاملاً پیداست که نویسنده فاقد اشراف و آگاهی لازم بر موضوع داستانش است؛ از زندگی قهرمانش، یک سرهنگ ارتش شاهنشاهی، اطلاع چندانی ندارد و هرگز بر خواننده روشن نمی‏کند که چرا این سرهنگ، با وجود رفتار و کردار مصیبت‏بار و خفت‏آمیزش، کلنل محمد تقی خان پسیان را قهرمان رؤیاهای خود قرار داده؛ جریان‏های سیاسی‏ای را که هر یک از فرزندانش در پیش گرفته‏اند، به درستی و از نزدیک نمی‏شناسد و با سوابق و نقش و تاًثیر آنها در صحنهء سیاسی ایران آشنا نیست؛ و توسل به ابهام و پیچیدگی و درهم‏گوریدگی رویدادها و رفتارها و زمان‏های رمان و انباشتن آن از امور غیر محتمل (مثل سررسیدن و اطراق کردن بازجوی ساواک در خانهء زندانی سابقش یا همزمانی اعدام دختر چهارده سالهء کلنل و بازآوردن نعش بی سر پسرش از جبهه یا سر درآوردن همسر مقتول در گورستان و…) نیز نمی‏تواند این ضعف یا کمبود را جبران کند یا حتّی بپوشاند. درست به همین دلیل است که «زوال کلنل»، با وجود تلاش آگاهانه و مصرانه و دائمی نویسنده، از ارائهء «روایتی» شخصی از انقلاب باز می‏ماند و می‏دانیم که واژهء «روایت» در اینجا همانا تحلیل یا تبیین یا تعریف است که لازمهء ارائهء هر گونه بینشی است.

***

با این همه در صفحه‏های پایانی «زوال کلنل» صحنه‏ای وجود دارد که به تنهائی شاهدی است بر قدرت تخیل و جراًت بازسازی دولت‏آبادی. این صحنه گفتگوئی است میان «کلنلِ» معبود قهرمان داستان و شخصی که «جناب اشرف» نامیده می‏شود. (مترجم کتاب، که به نظر می‏رسد برای تر و تمیز کردن متن اندکی هم در آن دست برده، در پانویس توضیح می‏دهد که این گفتگو میان کلنل محمد تقی خان پسیان و احمد قوام صورت می‏گیرد. ص. ۲۴۱) به نظر می‏رسد که برای دولت‏آبادی محمّد تقی خان سخنگو و نمایندهء همهء شرف و دلاوری و راستکاری، همچنانکه میهن‏پرستی و ترقی‏خواهی در صحنهء سیاسی ایران معاصر است. در حالی که قوام از جانب ارتجاع و با سیاه‏بینی و بی‏حیائی (cynisme ) یک سیاستمدار کهنه‏کار و مکّار سخن می‏گوید. نویسنده از پیش به ما آموخته است که در این تقسیمِ نقش‏ها (casting ) جستجوی اعتبار و انطباق تاریخی بیهوده است. همچنانکه بیهوده است وقت خود را بر سر این کنجکاوی هدر دهیم که چرا دولت‏آبادی با دقت و وسواس شرح داه است که قوام‏السلطنه روی صندلی امیر (= امیر کبیر)، و محمد تقی خان پسیان روی صندلی کلنل، که حتّی پرهیب دور و رنگ و رو رفته‏ای از او هم به حساب نمی‏آید، نشسته‏اند. آنچه جالب است این است که حقیقتِ رمان، یا حقیقتِ «روایت» دولت‏آبادی از انقلاب ایران را، نه کلنل محمد تقی خان پسیان، که قوام بیان می‏کند – آنجا که رهبران سیاسی خیراندیش و مترقی تاریخ معاصر ایران، از امیرکبیر تا مصدق، را محکوم می‏داند و از فرزندان میهن، فرزندان کلنل (کلنل محمد تقی خان)، می‏گوید که همچون گرگ با دندان‏های خود میراث او را پاره پاره می‏کنند و از خود او چیزی باقی نمی‏گذارند جز خاطرهء رنگ باخته‏ای از مردی خوش‏قواره که دائم با دستمال سفید خون گردنش را پاک می‏کند.

پیداست که این پایان سیاه و سینیک کسانی را که به رستگاری نهائی مردم ما به یمن میراث همان رهبران خیراندیش و مترقی تاریخ معاصر دل بسته‏اند، خوش نمی‏آید. اما می‏توان بدین دل خوش داشت که این پایان نشانه‏ای است (هر چند همچنان پیچیده در ایهام و ابهام) بر رهائی خود دولت‏آبادی از طلسمی که او را عمری از فیض این میراث محروم نگاه داشت.

۰۵.۰۹.۲۰۱۲

برگرفته از تارنمای نیلگون

______________________________

*Le colonel, Mahmoud Dowlatabadi,Ed. Buchet.Chastel,Paris,۲۰۱۲

Traduit par Christophe Balaÿ